施罗德 | “由即兴创作看德奥古典主义与浪漫主义音乐的句法图景”讲座综述(二)

音乐理论家2019-12-08 10:31:56

由即兴创作看德奥古典主义与浪漫主义音乐的句法图景

翻译:秦瑞澜、萧潇


第四讲

综述:周坤杰

9月19日上午10点在上音北216教室,施罗德教授准时开始了她“由即兴创作看德奥古典主义与浪漫主义音乐的句法图景”系列课程的第四讲。

课程伊始教授首先帮助大家回顾了上节课所提到的关于乐句(sentence)乐段(period)的概念。这两者的主题都是8小节,所以如果要创作成为一个小步舞曲或其他的体裁就需要再创作出8小节。教授提到随着音乐发展到19世纪浪漫主义时期,在作曲家的创作过程中更多的是通过即兴创作来写作,而不是在一开始就已经写好。这个即兴创作不仅仅只限于钢琴或吉他这种很明显具有和声规律的乐器,而像小提琴或者长笛这样的乐器也开始出现即兴创作的形式。即兴创作需要根据严格的规则也就是前面提到的乐句或乐段的方式来进行创作,然后在创作的过程中再逐步的将作品进行完善。教授又提到早期即兴创作对小提琴或长笛等乐器的演奏者来说非常的重要,因为他们在参加各种贵族沙龙或舞会的时候经常会遇到这样的场景,这就需要他们具有即兴创作的能力。这就好像舞蹈大师在对学生进行一对一的教学中,多数会使用一种特殊的小提琴(pochette)来进行即兴伴奏一样。舞蹈大师的演奏不需要很优美但是一定要在节拍范围之内,因为教授的范围通常都在8小节左右,因此我们在第一节课程中所学的关于句法的写作模式对于他们来说就显得非常重要了。

施罗德教授提出在8小节的创作过程中常常会有重复的地方,并且通常这个重复是没有变化的。而在第二个8小节的创作中音响也常常较为简单,仍用重复的手法。在第二部分前半句的创作中会有一个属持续,这4小节通常都是从属音开始并结束到属音。而在第二部分后半句的创作中也会根据前半句的和声模式来进行一个重复。这种16小节小步舞曲的创作模式在过去是非常常见的,并且这种创作模式不仅对舞蹈大师等需要即兴创作的人来说非常重要,同时对于早期学习作曲的人来说也同样有用。教授认为昨天课程中提到的和声模式和今天提到的句法模式都是学习作曲中重要的知识点。从18世纪中期到19世纪前十年这60年的时间里,演奏者经常通过这种小步舞曲的创作模式去学习即兴创作。而这种小步舞曲的创作模式就像我们的细胞一样是一个组成部分,而后面我们将要提到的奏鸣曲的形式都是在这样的一个基础上继续构建而成。古典奏鸣曲式的呈示部相当于小步舞曲的前8小节,展开部相当于小步舞曲的9-12小节(可能会多一点,类似于中部),再现部相当于小步舞曲的13-16小节(第一句8小节的一半)。在海顿,莫扎特和贝多芬最早期的钢琴奏鸣曲中我们都可以看到这样一种形式。而在贝多芬f小调第一钢琴奏鸣曲中有展开部和再现部的反复,而在呈示部结束之后也有反复记号,甚至在整个乐章结束后还有一个反复记号,而在贝多芬后期的创作中将整个乐章的反复记号进行了省略。教授认为虽然小步舞曲和奏鸣曲的形式很相像,但是和声上还是有明显区别的。

本节课的练习就是要进行这样一个模式的创作。前8小节的创作模式教授已经在之前的课程中说过,所以希望今天大家可以继续往后延伸创作小步舞曲。随后有8位同学上台用钢琴弹奏了自己的创作,教授对每位上台演奏同学的创作在风格、和声、旋律、动机发展等方面进行了点评,并让同学们判断台上同学创作的是乐段还是乐句。又因为某位同学创作中的和声进行与贝多芬d小调第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”第一乐章有很大程度的相似,不是典型的古典风格而是类似于早期巴赫或者后期肖邦的作品。因此教授就对“暴风雨”第一乐章的转调可能、终止进行、和声节奏、低音旋律线条等方面进行了详细的讲解。

课程的最后教授又提到了舒伯特创作的G大调兰德勒舞曲《维也纳女人们》从而和早期小步舞曲的形式进行对比。从这首乐曲我们可以看出浪漫主义早期乐段中对比的动机不是非常明显。教授希望大家根据这首乐曲中和声进行的方式仅仅用主和属两种和声来写作两个对比较弱的乐段,期待大家明天的创作。



第五讲

综述:霍凡超

在本次集中授课的课堂上,施罗德教授继上次课的内容详细地讲解了如何以“period”方式来构建德奥古典音乐风格的乐段。不仅如此,施罗德教授还根据学生在课堂中所提出的问题进行了一些有关文艺复兴时期的和声模式以及古典音乐中句法安排等内容的延伸。

首先,在课堂初始,施罗德教授请三位同学分别在钢琴上弹奏了以“period”手法所完成的古典音乐风格的乐段。其中,有一位同学所弹奏的乐段更加近似巴洛克时期的音乐风格,由此引发了课堂中的思考。施罗德教授指出该同学的创作非常接近巴赫的风格,巴赫曾在其生年创作过一些小步舞曲,并且他的几首大提琴独奏曲亦是用小步舞曲的风格来写作的。教授提出在巴赫的小步舞曲当中,节奏基本是相同的,而在音乐中所产生的变化是由其他创作手法所创造。继而,施罗德教授抛出“Hemiole”的概念。在巴洛克时期3/4拍子的音乐中,人们可以使用不同的节奏分割方式把3/4拍子的律动改变成3/2拍,这样的方式经常使用在小步舞曲当中。比如在一首小步舞曲的终止处,其倒数第二小节与第三小节总共为六拍,我们可以3/2的拍号来划分这六拍,这样的划分方式一方面使得乐曲的收束更有终止感;另一方面在和声上改变原来的和声节奏(每小节的三拍为一个和弦),改变为六拍中的前四拍配置一个和弦,后两拍则变化和声,这样的和弦配置也更符合小步舞曲“长—短”的音乐风格。

其次,施罗德教授接着上次课堂有关“奏鸣曲中主部乐段之后的连接部”之写作方法进行了深入的讲解。施罗德教授认为乐段的结束方式有两种:一种是在结尾处形成收拢性终止,连接部同时以叠入的方式进入;另外一种则是开放终止,后者最典型的例子便是贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》(Op.2 No1)。在这部作品中,主部主题开放终止于主调(f小调)属和弦,连接部则直接从新调c小调开始。随后施罗德教授指出在连接部中的写作当中,尤为重要的是连接部末端属和声持续的部分,这一部分的规模应该占据整个连接部的三分之一,其目的十分明显——稳固调性以做好为副部主题出现的准备。而在这三分之一的属持续中,其上方的旋律应该已经变为主调的调式音阶。

最后,施罗德教授由连接部的和声模式延伸至文艺复兴时期常用的和声序进,此种序进在文艺复兴时期被广泛应用,人们经常可以在蒙特威尔第和吕利等一些作曲家的作品中看到这样的用法。在这种序进模式中,其低声部是由两个“全-全-全-半”的四音列组成一个完整的上行或下行的调式音阶,其开始音与结束音为主音,由于它们是整个和声序进的支柱,所以这两个和弦的形式应为原位。除了这两个和弦之外,第四与第五个音也应该是原位和弦,而建立在其他低音之上的和弦则是六和弦的形式。值得注意的是,低音进行的第四与第五个音刚好是调式内的下属音与属音,而后来问世的功能和声中也尤以主、属、下属和弦最为重要,并且将其归为正三和弦之列。那么这两者之间是否存在一定的联系呢?施罗德就此疑问给出了自己的见解,她认为:“上述的和声序进远早于里曼的和声理论,由于当时的作曲家们均采用这种序进,所以它成为了一种和声程序用来练习和声进行,准确地来讲,两者之间没有必然的联系”。

在本次课堂中,施罗德教授从学生的习题出发而延伸讲授的有关西方音乐中不同时期的和声及句法等内容,大大地丰富了同学们的视野。课堂结束,学生们对施罗德教授的讲授报以热烈的掌声。



第六讲

综述:王位

2017年9月21日上午10点施罗德教授在上海音乐学院教学楼中219教室为在场的老师同学们带来了她上音系列课程“由即兴创作看德奥古典主义与浪漫主义音乐的句法图景”的第六讲。

施罗德教授请同学们就关于句法动机创作的作业进行了现场钢琴上的演示并且对其进行了点评与讲解,教授指出同学们应该在创作中注意乐句(sentence)与乐段(period)的区分,注重句法创作中对终止式及终止式节拍位置的选择,如阴性终止(feminine cadence),指的是和弦延落在弱拍上的终止式,与“阳性终止”有所对比。施罗德教授随后就句法创作中的若干问题与同学们就行课堂上的交流。

施罗德教授向大家介绍了四种和声模式,低音为固定低音,分别称为:Ponte、Monte、Fonto、Regolu.(这四种和声模式名称为意大利文)

Ponte: 

Monte: 

Fonto: 

Regolu: 

在Ponte模式中:第一个低音为七和弦,第二个低音为四六和弦,第三个低音为重属七和弦,最后一个和弦为调内的属和弦。这些和声模式都可以运用在乐句和乐段的创作中。最后的小考核中,施罗德教授希望同学们结合之前课程中的学习与创作,为此次课程交出一份满意的答卷。


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编辑:徐芃

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