新德国电影运动——传统与现代的合流

我要成名2021-08-15 09:07:44

  新德国电影运动是指从1962年“奥勃豪森宣言”开始,在联邦德国境内掀起的一次要求改变旧德国电影现状、创立具有独特艺术风格的电影艺术运动。这一运动前后延续了二十多年,是持续时间最长的一次电影运动。在第二次世界大战以后的西方电影史中,声势最大影响也最深的有三个大流派,即意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影运动。这三大电影流派从总体上看代表了战后再现美学的电影潮流对战前以好莱坞为代表的传统的表现美学电影潮流的反叛。他们从形式到内容都一改传统电影那种虚构生活,臆造理想,追求豪华,沉湎于蒙太奇魔法的拍片方式,以现实世界的外部真实和内心真实作为电影取材的基本依据,追求快捷、简便、纪实的拍片方式,探索电影剪辑方法的真实效果,完善以长镜头为核心的电影再现美学在表现人生、反映社会心理中的巨大作用。这三大流派在40年代末、50年代末和60年代相继在西方影坛掀起电影再现美学的高潮。然而,由于这三大流派分别产生于不同的国家、不同的年代,所以他们各自形成自己的特点。从这些特点也可以看出随着时代的变迁,电影再现美学的发展过程。
 
 
一、 战后三大电影运动的特点
 
首先是电影真实地反映社会生活的层面和方式的不同。电影再现美学追求的最高目标是“真”而不是“美”,但是各个时代对于真实的理解有很大的差异。新现实主义时期电影反映的是外部社会的真实,创作都为了打破战后意大利社会充满了谎言的政治气氛,把镜头直接对准了贫困潦倒的社会大众,把千疮百孔、民不聊生的现实世界直接展现在广大观众面前以激起人民奋发自强的信心。法国新浪潮兴起于欧洲经济起飞的后期。这时以经济贫困为中心的外部世界已不是人们关注的重点,于是电影把镜头伸入人们的内心世界,把富豪子弟无聊、厌倦、纵欲、自私的心理状态和中产阶级空虚、孤独、绝望、变态的精神境界揭示得一览无余,以期引起人们的关注。但这两大流派都有各自的缺陷,前者过分注意外面社会的平面效果,忽视人物形象的塑造和对人的内心世界的探讨,后者只是专心于人物内心世界的暴露而毫不理会引起这种内心反应的社会因素。因此新德国电影综合了两者的优势,以表现外面世界为出发点,综合分析了西方人精神病态心理的社会原因和个人原因,较全面、客观、真实地展示了西方社会的全貌。
 
 其次,引发三个电影运动的起因和追求的目标各不相同。新现实主义起因于对法西斯统治造成的意大利社会政治上的虚伪和经济上的贫困。各种有不同政治观点的艺术家在面向社会,真实反映现实生活的口号下,以表现第二次世界大战期间意大利抵抗运动的斗争历史和现实生活中人民的贫困为目标团结在一起,一旦这种社会环境改变后,新现实主义作为一个运动就结束了它的使命。法国新浪潮起因于法国电影界陈旧保守的电影体制和社会变革要求新的形象出现的社会环境,青年艺术家以争取独立执导的权利和渲染对传统道德与社会规范不满作为主要目标,所以一旦一大批青年导演达到了独立执导的目的,新浪潮也就付之东流。新德国电影虽然也起因于对德国电影现状的不满,但他们刻意追求的目标是创造一种具有独特风格的新的德国电影。一种风格的形成是很难的,所以新德国电影运动经历的时间比前两次电影运动要长得多,它也不会因为社会形势的改变而突然消失。
 
第三,新现实主义和新浪潮运动在兴起之时声势非常浩大,各个导演的影片艺术特点虽然有所不同,但是作为一个运动,他们都有一个中心主题和艺术上的凝聚力,一旦这凝聚力消失,运动也就很快解体。新德国电影是一个比较松散的电影运动,艺术家之间虽有一定的默契,但每个人的艺术风格差异很大。这对这一运动形成一定的声势很不利。新德国电影的艺术家曾经有过在国外得奖在国内被冷落的尴尬局面,但一定程度上也延续了这一运动的艺术生命力。
 
 新德国电影运动作为电影再现美学的成熟阶段的一种较为温和的电影艺术运动,从1962年开始在二十多年的时间里,从反映的内容到艺术技巧都为世界电影的发展和创新作出了重要的贡献。
 
 
             二、 奥伯豪森宣言
 
第二次世界大战以后的联邦德国是一片废墟。当时面临的主要任务就是重建家园。这时的联邦德国电影除了一些反映大战后生活的“废墟电影”外没有什么重要的影片问世。电影业的繁荣还没有排上日程。50年代联邦德国与其他欧洲国家一样出现了经济奇迹。政府也开始对电影采取奖励和资助措施,联邦德国电影有了迅速发展。1956年联邦德国电影年产量达到123部,观众八亿多人次,从票房看堪称是一个电影繁荣期。但从艺术上看,它却是一个电影的停滞阶段。50年代联邦德国的影片,大多数是喜剧片、历史片和“乡土电影”,都是些娱乐性的,内容空洞的影片。形成这种局面有一个重要的政治背景。当时正值东西方冷战时期,联邦德国执政的右翼保守党政府采取极端反共的政策,而对于大战期间纳粹给世界人民造成的灾难则争取回避的态度,很少进行反思。统治集团极力宣扬的是经济奇迹的神话,提出的是创造一个平等、和谐的中产阶级社会的口号,想以此掩盖人们对历史的惨痛回忆和实现社会的尖锐矛盾。这时银幕上几乎都是美好、和谐的景象,丝毫不触及现实社会的矛盾,也不揭露纳粹时代黑暗的过去。在电影手法上也是沿袭传统的、毫无新意的电影手法。由此造成电影产量和票房上升、思想性和艺术性却裹足不前的停滞状态。50年代末,随着战后第一次经济危机的出现,经济奇迹时代宣告结束,社会矛盾加剧,政治气候也开始变化。观众对那些缺乏思想内容、又毫无艺术新意的娱乐片逐渐失去了兴趣,电视的迅速发展和普及也大大冲击了电影业,使电影观众数量大大下降。60年代初,联邦德国电影不仅在艺术上,同时在经济上也陷入严重的危机之中。1961年联邦德国送往威尼斯参加国际电影节的5部影片全部因艺术质量低劣被退回。同年在一年一度的联邦德国电影评奖活动中,在当年生产的29部影片中连一部最佳影片和一个最佳导演都评不出来。1961年成了德国电影的危机年。这一年法国电影几乎囊括了所有国际大奖。
联邦德国电影的这种局面引起了影评界的强烈批评,同时也激发了年轻一代电影工作者对现状的不满。他们在新现实主义,新浪潮和西欧电影革新运动的影响下,萌发了要求改变现状的强烈愿望。1962年2月8日在联邦德国奥勃豪森举行的第八届联邦德国电影短片节上,以亚历山大·克鲁格、埃德加·赖茨为首的26位年轻导演、摄影师和制片人共同发表了《奥勃豪森宣言》。
 
《奥勃豪森宣言》宣告了战后德国青年一代导演与旧的、传统的德国电影决裂和以“新德国电影”取代它的意志和决心,表现了一种敢破敢立的艺术革新精神。《宣言》是由年轻的,要求变革的电影工作者发起的一次集体行动,宣告了一场电影革新运动从此在联邦德国诞生,它是联邦德国电影的转折点。
 
 
 三、 “青年德国电影”
 
《宣言》虽然宣告德国的电影死亡,但新电影的诞生还要等待时机。1963年到1965年期间,联邦德国电影仍处于低水平状态,经济和艺术危机的双重阴影依然笼罩着联邦德国电影。这种状况一直到60年代中期才出现真正的转机,而促成这一转折的一个重要因素是联邦政府通过了一项在三年时间内以500万马克资助青年导演拍20部影片的计划,很大程度上解决了青年导演资金不足的困难。为新德国电影的最初形态,被称为“青年德国电影”的诞生起了促进作用。
 
 1966年,战后第一批青年导演脱颖而出,相继推出了他们的处女作。其中有亚历山大·克鲁格的《告别昨天》、福尔克·施隆多夫的《青年托尔勒》、乌列希·沙莫尼的《它》、彼德·沙莫尼的《狐狸禁猎期》。这些影片一出现就受到国内观众和国际影评界的关注。《告别昨天》获威尼斯电影节银狮奖,成为联邦德国第一部在国际电影节上获奖的影片。《青年托尔勒》、《它》、《狐狸禁猎期》也先后在戛纳、伦敦、西柏林国际电影节上获奖,为联邦德国电影赢得了荣誉。1967年,更多的青年导演拍摄了他们的处女作。如埃德加·赖茨的《一日三餐》,约翰尼斯·沙夫的《文身》等。同年四月,西柏林“欧洲中心”举办了“青年德国电影”展览。“青年德国电影”已作为一个新概念被国际社会承认。它是德国电影“文艺复兴”的开始,开创了以“新德国电影”为代表的德国电影的新时代。
 
“青年德国电影”的导演们大多出生于30年代,都是战后才走上电影创作的道路,是战后成长起来的新一代青年导演。这些导演除施隆多夫在法国正式学过电影外,其他人几乎都是靠自学成材。因为战后德国没有专门的电影学院,也没有导师可以求教。拍摄短片便成了他们学拍故事片的学校和试验田。与意大利新现实主义相比,他们没有一个可以为之激动的奋斗目标。与法国新浪潮相比,他们也没有一个像《电影手册》那样的理论刊物作为共同探讨的电影理论、电影美学的园地。因此,他们之间只是一种松散的组合,每个人都显示各自不同的特点。他们不少人是走集编剧、导演、制片于一身的“作家电影”的道路。尽管如此,“青年德国电影”一旦出现,在题材和艺术手法上表现出与旧的、传统的德国电影截然不同的追求。
 
“青年德国电影”大多取材于现实生活,描写普通的小人物如小职员、服务员、广告员、汽车工人的日常生活为主,具有鲜明的社会性和现实性。在题材反映的广度上也是多种多样。有的写人与社会的关系,有的写两代人之间的矛盾,有的写婚姻与妇女解放,总之都是社会普遍关注的问题。克鲁格的《告别昨天》描写的是一个叫阿尼塔的满怀希望从民主德国到联邦德国来寻求新生活的犹太姑娘,但一切都与她的愿望相反。到联邦德国后,她生活没有着落,几乎终日生活在被警察拘捕的危险气氛中。她努力寻求新生活,但处处遇到的都是不可克服的障碍。影片反映了经济奇迹时代联邦德国社会的冷酷无情,鞭笞了某些身居高位的权威人物的专横、冷漠、虚伪以及他们因循守旧的变态心理。沙莫尼的《狐狸禁猎期》描写年轻一代的德国人对老一辈空虚的精神生活感到厌烦,又没有勇气去按自己的想法行事的一种普遍的社会心理现象。赖茨的《一日三餐》通过一对青年夫妇幸福的希望破灭、丈夫自杀、妻子出走的悲剧故事,揭露了“经济奇迹”神话与现实生活的巨大差距。在这些影片中,年轻一代的导演倾注了他们对社会重压下小人物命运的同情,真实地描述了现实社会对人的压抑感。这是一种不存幻想的电影,它反映的是一个虽然不是毫无希望,但又没有明确出路的世界。与法国新浪潮相比,新德国电影没有那种轻浮、放荡的生活情调,但常常给人一种过于沉重呆滞的感觉,这可能与两个民族的不同性格有关。
 
在60年代中期一切都刚刚起步的条件下,尽管青年导演还不可能完全实现在他们宣言中所说的使用新的电影语言的目标,但他们在艺术手法上依然作了不少可贵的探索和尝试,表现出新的美学追求。他们的影片打破了传统电影那种情节单一、平铺直叙、一贯到底、头尾相接的封闭式的戏剧型结构,代之以一种新的叙事方式。这种叙事方法常常没有一条持续发展的情节线,而是将故事通过若干个片断加以展现,片断之间缺少紧密相关的因果关系;时空上的跳跃也很大,经常插入一些字幕、警句或评语加以衔接。这种叙事方式有意忽略事件背景的交待,影片开头给人一种突如其来的感觉。影片以“空白结尾”取代了传统的大团圆的结尾方式,将故事的结局、问题的答案留给观众去思考、补充和判断。克鲁格认为电影的核心在于电影要在观众的头脑中组接起来,它不应只是放映在银幕上自在自为的艺术,而应该激发观众的联想。为了推动观众的思考和联想,克鲁格甚至把相互矛盾的材料剪辑在一起,由观众根据自己的经验加以判断。他还提出,观众不应只是影片故事被动的接受者,而应是积极的参与者,是影片人物对话的伙伴。他把布莱希特的戏剧间离效果运用到电影中,通过字幕、警句、评语、音乐等手段使观众时刻意识到银幕与自己之间的距离而不能身临其境。《告别昨天》中的女主人公在决定自愿返回警察局的拘留所去生下私生子后,银幕上出现了她的脸部特写:表情悲痛,两眼漠然凝视着观众,接着出现小说《罪与罚》中的警句:“凡事人人有责;如果人人都知道这一点,人间便是天堂了。”这种间离效果对于看惯了剪辑流畅的美国影片的观众,会感到别扭甚至扫兴;但乐于思考的观众却会从这种影片的艺术效果中得到满足。他们的影片还通过运用纪实性手法来加强影片的真实性。如克鲁格在《告别昨天》中把许多真实镜头和虚构的镜头剪辑在一起,甚至让真正的黑森州的最高检察官出现在影片里,对影片中的案情发表谈话。为了真实,他们在故事发生的原始地点进行实景拍摄,并常常聘用非职业演员,避免因戏剧化的表演破坏真实感。这与新浪潮有相同之处,但新浪潮是为了省钱,年轻的德国电影则是为了真实。
 
 
四、 新德国电影运动的繁荣期
 
新德国电影运动是一次持续时间很长,而且多次潮涨潮落的电影运动。它不像新现实主义和新浪潮是一次由盛到衰以至消失的过程。它一直保持着一种势头:多次掀起高潮,又多次陷入危机。1962年“奥勃豪森宣言”发表时,似乎轰轰烈烈,但接着就是三年无所作为。1966年克鲁格等一批青年导演的处女作在国际电影节多次获奖,但这种亢奋并没有使这一运动蒸蒸日上,相反由于德国联邦议会修改了电影资助法,使这一热点很快降温。新的资助法要求申请者必须先拿出一部所谓“资历证明影片”才能申请资助新的拍片计划,这几乎断送了这一电影运动。因为新德国电影讲究艺术创新,所以他们的影片不太受国内那些看惯了好莱坞影片的观众的欢迎,形成了“国际上得奖,国内不卖座”的尴尬局面。70年代初,新德国电影运动又一次陷入危机。1970年有19部影片无法找到买主。这种情况一直持续到70年代中期才基本结束。使新德国电影渡过这次危机的不是德国政府,而是好莱坞在德国的发行公司和德国电视台。1971年文德斯和哈克·鲍姆等三名青年导演在慕尼黑成立了著名的“作家电影出版社”。这是一个具有生产、发行能力的松散电影合作组织,他们奇迹般地说服了美国的发行公司支持他们的合作社。合作社的成立使不少艺术上有追求的导演摆脱了商业电影发行渠道的束缚,为他们的艺术创新铺平了道路。另一个救星是联邦德国电视台。联邦德国电视台向青年导演提供400百万马克资助他们拍电影,并规定在新电影上映后两年才上电视播映,以免影响电影的收入。美国公司和电视台之所以愿意出资帮助新德国电影渡过难关,是因为在那些困难的岁月里,德国影坛冒出了几颗耀人眼目的“导演明星”,其中最著名的就是被称为新德国电影四杰的法斯宾德、赫尔措格、文德斯和施隆多夫。这些导演的出现使人们看到了德国电影的希望。直到今天,人们一提起新德国电影就会想起这几位导演。尤其是从1979年开始,对于这几位导演的评论和研究,成了西方电影学术界的主要课题之一。这些导演从70年代中期开始连连在国外电影节上获得成功。1974年,在国内遭到批评的法斯宾德获得戛纳电影节评委奖,在巴黎还举行了“向法斯宾德致敬”的影展。赫尔措格的《人人为自己,上帝反对大家》虽然在国内无人问津,但该片在1975年获戛纳电影节三项奖,并风靡了法国、意大利、瑞士和墨西哥等国。1975年的伦敦电影节和纽约电影节新德国电影几乎囊括了所有的奖牌,直到1979年法斯宾德的《玛丽亚·布朗的婚姻》成为最轰动的影片,新德国电影才结束了国外得奖、国内无人问津的局面,使这一运动真正进入最佳状态。1979年施隆多夫的《铁皮鼓》获戛纳电影节金棕榈奖,1980年又获奥斯卡最佳外语片奖。
 
新德国电影第二代的青年导演是属于平衡传统性与现代性的一代导演。与“青年德国电影”的导演相比,他们思想更活跃,更自由,更少受传统的束缚和影响,所以步子迈得更大。他们不满足于“青年德国电影”导演那样直接摹写现实的作法,而希望运用更丰富的艺术手段表达他们批判社会、变革社会的愿望。第二代导演受新浪潮的影响更深,所以他们在艺术上更趋于现代化。但他们与新浪潮为代表的现代主义电影又有明显的不同。他们作品在电影题材、结构、风格、叙事的笔调以及造型语言上各有建树、风格不同;但他们对时代、历史、现实的关注与思考,对电影形式的美学特征的发现与开拓,却呈现出某种审美的同一性,也就是重新确认了电影的叙事功能,克服了现代主义电影排斥叙事的纯粹主观性的弱点,重新确认了电影的大众性,注重观赏价值和思辨价值的统一;克服了现代主义的艺术封闭性,探索了一条使理性与形象互相渗透融会,使电影的审美价值与大众观赏性趋于和谐的道路。1980年德国生产的61部影片中,“新德国电影”的影片已经占到50部,成为联邦德国具有决定性影响的力量。对此国际影坛对蒸蒸日上的“新德国电影”也给予了更高的评价。从60年代初到70年代末,“新德国电影”经历了20年的不断发展,形成了德国电影史上前所未有的具有深刻影响的电影革新运动。这一运动恢复了德国电影20年代在世界影坛上曾经享有过的引为自豪的地位。在半个世纪后,它又以崭新的风貌,迎来了德国电影史上第一个“黄金时期”。
 
 
五、 法斯宾德——不知疲倦的影坛怪才
 
赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder, 1946—1982)是个影坛怪杰,他只活了36岁,但他对当代电影的杰出贡献却是难以磨灭的。法斯宾德出生于一个中产阶级家庭,父亲是一个私人医生,母亲以翻译为生。8岁时父母离婚,他被判给整天酗酒的母亲,为了躲避母亲撒酒疯,他从小就喜欢在电影院消磨时光。1964年他报考柏林电影学院,但没有被录取,从此就断了上大学的念头,迷上了舞台剧。1968年他创立了“动作剧院”,担任反传统戏剧小组的负责人,但他最喜欢的还是电影。他进入戏剧界的最终目的,还是为了跳出戏剧界进入电影界。1969年他拍摄了他的处女作《爱比死亡更冷酷》。从此他以发狂的速度拍电影,被称为流水线导演。从1969年到1982年13年间,他编了39个剧本,导演了37部故事片,还在13部电影中任制片人。此外他还导演了许多舞台剧,在别人导演的14部影片里担任演员。法斯宾德拍一部影片一般不会超过两个星期。他的精力无比旺盛,是一个让人难以置信的工作狂。为了连续拍片他可以几天几夜不睡觉,他改写剧本和拍片时要喝大量的威士忌、啤酒和加酒精的可乐。他抽烟的最高记录是一天六盒。他嘴里几乎永远叼着一根烟。烟酒和工作的劳累使他过早离开了人世。直到他死的时候嘴里还叼着香烟,正在赶写一个新剧本《罗莎·卢森堡》。
 
法斯宾德是一个善于把艺术追求与观众情趣结合在一起的导演。他反对商业片与艺术片绝对分开。一方面他非常喜欢好莱坞的强盗片,公开宣称他很崇拜好莱坞一位擅长拍情节片的老导演道格拉斯·西尔杰。但另一方面,他又师承法国现代派导演戈达尔。他对布莱希特的间离效果理论的狂热追求,很大程度上是受戈达尔的影响。有人说法斯宾德就是西尔杰加戈达尔。但实际法斯宾德明显超越了前两者,开拓了新一代综合电影美学的新局面,使好莱坞的“通俗”和法国式的“激进”在德国式的“深沉”中得到了升华。
 
作为一个敢于直面现实并具有清醒历史意识的艺术家,法斯宾德把创作电影与撰写历史放在同一个天平上来衡量。他把艺术的触角深深地潜入到历史和人的精神世界的深处,并用他严峻而锐利的理性目光,把战后联邦德国社会存在的物质、道德、精神诸方面的问题同纳粹造成的历史灾难联系起来,并将这一切置于历史的审判台前,给予弥漫于战后德国的历史健忘症毁灭性的一击。尤其是他将女性的脆弱与历史的沉重放在一起表现,形成了巨大的反差,加深了影片的穿透力。《玛丽亚·布朗的婚姻》(1979)、《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)、《维洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)并称为法斯宾德的德国“女性四部曲”,组成了一幅以希特勒战争的血腥历史和战后德国重建时期人的精神畸形为中心的艺术长卷。这里有从战争血污中活下来,却在战后经济奇迹中将自己灵魂当商品拍卖的“铁女人”玛丽亚;有把纯真的爱情葬于战火,而战后面对的则是一片虚无的“女歌星”维莉;有50年代经济繁荣时期沉醉于物质享乐而精神却极度贫困的红歌妓罗拉;还有曾经红极一时而后人性失落从吸毒走向毁灭的维洛尼卡。这一切都表现了现实社会中人的异化、美的毁灭。法斯宾德在银幕上撰写人生的悲剧,在悲剧中寄寓新一代德国人对历史的理性的批判和思考。
 
《玛丽亚·布朗的婚姻》是法斯宾德“女性四部曲”中的第一部,也是他的代表作。这部影片从序幕玛丽亚在战火中与丈夫结婚,到结尾玛丽亚在煤气爆炸中身亡,整个时间跨度是十年。围绕着玛丽亚这个人物,导演安排了两条情节线。一条是一个纯洁少女对爱的执著的期待,这种一次又一次的期待结果却是一次又一次的绝望,最终爱情在期待中死去。另一条是女主人公对命运的抗争,这种一次又一次的抗争并成功的结果却是一次又一次精神的异化和人性的毁灭。这两条线结合在一起,导演通过玛丽亚在爱的期待中所承受的精神酷刑和她在无爱可言的社会竞争中的发迹剖析了这个人物的悲剧实质。围绕着这个人物的遭遇和命运,影片深刻地揭示了纳粹战争的阴影和战后经济奇迹中无情的竞争对德国社会和人民造成的精神创伤。这部影片是一部情节片,但又不把情节作为最终的手段,而是对历史和现实的内涵作较深的开掘,时空的跳跃和跨度都很大。影片一开始就是玛丽亚与赫尔曼结婚的场面,炸弹在身边爆炸,希特勒的头像从墙上掉下来,这一切都预示着一种不祥之兆。接下来就是一年以后玛丽亚挂着写有“寻找丈夫”的牌子在火车站等待丈夫归来的镜头。听到丈夫战死的消息后,她在期待无望的情况下,万般无奈与一个美国黑人军官比尔同居,这时,赫尔曼突然活着回来了,玛丽亚用酒瓶砸死了比尔,这个出奇的举动使情节急转,似乎爱情又要实现了。但赫尔曼却顶替玛丽亚去坐牢,第二次期待又开始了。为了救出丈夫,为了出人头地,玛丽亚在这种信念支撑下,投入了纺织厂老板奥斯瓦尔德的怀抱,并以此为起点不断发迹,最终成了一个大富翁。在这段描写中作者着力刻画了女主人公人格的分裂和心态的畸形。她为了纯真的爱而出卖自己的灵魂与老板过着没有爱情的性生活。她得到了金钱、地位,同时也失去了纯真、温柔和善良,变成一个蛮横、暴躁、自私的铁娘子。在这一段中导演有意将赫尔曼与奥斯瓦尔德在狱中会面,赫尔曼获释后不辞而别的重要情节都用虚笔带过,造成情节的断裂。在结尾处成了富翁的赫尔曼奇迹般地从海外归来,玛丽亚也成了资方代理人。十年的等待已经结束了,一切似乎都那么圆满。但是导演没有走破镜重圆的大团圆结局老路,而是非常精彩地描绘了这两位物质上的富翁在精神上却已经成了乞丐,两个人在相互的心中深深地等待了十年,但真正聚到一起却像陌生人一样,最后从极度亢奋的高潮,跌入死亡深渊的悲剧结局,造成一种震撼人心的效果。
 
法斯宾德在影片中突破了传统的起承转合,首尾相接的叙事方法,形成了一种新的主体与客体,观赏与思辨、叙事与非叙事交织在一起的现代艺术的叙事格局,尤其是他采用布莱希特的“间离效果”有意破坏动作、场面、情境的整一性,以激发观众作出理性的判断与思考。但他这种破坏是有节制的,而不是搞成现代主义电影那种“理性的冷盘”,为的是在艺术整体观照中形成某种间离,在观众感情认同和理性认知之间寻找一个新的“衔接点”。例如对男主人公赫尔曼前后两次回来的处理都是独具匠心的。第一次他从战俘营被释放回家,从门缝中看见妻子玛丽亚正在与美国黑人军官比尔脱衣拥抱。这个戏剧性的场面从感情角度讲是十分尖锐的,按传统手法处理肯定是一场厮打,但法斯宾德有意采用“冷处理”,赫尔曼一把将妻子推倒,却并未扑向比尔,而是急忙奔向一边的桌子,拿起桌上的香烟猛抽起来,这一动作细节既符合赫尔曼作为战俘在美国占领军官面前的特定身份,又符合战后物资匮乏的时代生活特征。在香烟和妻子之间的这种“选择”搅乱了这一场面原有的平衡,内含着一种历史的嘲弄和苦涩。同时也使得本已一触即发的冲突场面形成瞬间的“冷场”,这种“间离”处理,给观众留出了思考、辨析的间隙。第二次,赫尔曼从海外淘金归来与玛丽亚在家中重逢。这本来是全片的高潮场面,接下来肯定有许多戏剧性的动作要发生,但法斯宾德在这一段影片中从头至尾插入一场1954年7月4日,在伯尔尼举行的世界杯足球赛的电视现场转播。电视的嘈杂声,故意在“戏”与观众之间造成干扰,让观众看不成戏。电视里“德国是世界冠军”的体育评论讲解声和球迷的欢呼声此起彼伏,既渲染了一种特定时代的繁荣的暗示,又同玛丽亚在这个等待了十年的夫妻重聚的日子,从极度兴奋到极度绝望的情绪形成强烈的对比。法斯宾德把这一组音响作为造型构思的结尾在烘托气氛上有这样几个层次: ① 丈夫突然从国外归来,玛丽亚裹着浴巾慌忙从浴室出来,一会儿给丈夫准备晚饭,一会放洗澡水,一会儿找替换的衬衫,手忙脚乱,情绪亢奋不安,足球赛作为画面情绪音响直接烘托出一种热烈中透出几分不祥的情绪气氛。 ② 夫妻两人刚上床拥抱,门铃响了,已经去世的奥斯瓦尔德的代理人前来宣读遗嘱,由于三年前“克多茨霍夫监狱协议”的真相被揭穿(赫尔曼曾同意已患癌症的奥斯瓦尔德在有生之年可以与玛丽亚同居,以此作为奥斯瓦尔德营救赫尔曼出狱的交换),玛丽亚痛苦地抱着头跑上楼,独自躲进浴室,拧开水龙头浇洗自己,这时足球赛则以震耳欲裂的喧闹声反衬出玛丽亚的绝望和痛苦。 ③ 夫妻二人冷眼相对,再也无法沟通,他们的话也是冰冷的,赫尔曼说:“我把一切都给了你,全部金 钱……”玛丽亚说:“我也把一切都给了你,整个生命,有火柴吗?”玛丽亚的声音在发抖,手也在发抖,她独自走进厨房,到煤气灶上点烟,碰上没有关严的煤气,轰隆一声巨响,火焰冲天而起……这时足球赛也决出了胜负,德国队获胜。球迷的欢呼声使音响达到不堪忍受的地步,音响与画面的对位,呈现为胜利与毁灭的复杂交织。这一组球赛电视直播的音响造型既构成了对画面和夫妻团圆情境的干扰和破坏,同时也从反方向对画面和情境进行有力的渲染和烘托,形成一种历史的隐喻:玛丽亚夫妇之死正好暴露了德国经济起飞所掩盖着的人的精神危机。在物与人的冲突中,物战胜了人,物胜利了,人却毁灭了。
 
法斯宾德的造型构思的独特性还体现在这部影片首尾呼应的精心设计上,影片开头是希特勒头像在战火销烟中坠落。结尾处,在煤气爆炸的火焰被“定格”后,又以照相底版的影像效果在银幕上相继呈现出德国历届总理的头像,足球赛中“德国是世界冠军”的音响仍在延续,这种首尾呼应的艺术处理,仿佛给整部影片镶上了一面历史的镜框,把观众的思绪从玛丽亚一个人的命运引向广阔的历史空间,引起人们对德国历史的反思,显示了法斯宾德运用“间离”手法,从宏观上把握电影艺术叙事能力的突进。这部影片获得1979年西柏林电影节两项银熊奖。除了“女性四部曲”外,法斯宾德在他的有生之年中所拍的几十部脍炙人口的影片和电视剧被誉为反映从“第三帝国”至战后重建时期德国历史的一面镜子,这位才华横溢的艺术家在短促的电影艺术生涯中为“新德国电影”运动的发展和德国电影的复兴做出了卓越的贡献。他的早逝是德国电影的重大损失,也使世界影坛失去了一位举足轻重的优秀艺术天才。
 
 
 
六、 各放异彩的导演群体
 
在“新德国电影四杰”中,除了法斯宾德外,施隆多夫、赫尔措格、文德斯三人都以其鲜明而独特的艺术个性称雄于德国影坛,为“新德国电影”运动增添了异彩。
  
福尔克·施隆多夫(Volker Schlondoff, 1939—)毕业于法国巴黎高等电影学院,并在“左岸派”著名导演阿仑·雷乃、马勒等人手下当过助手,是受法国“新浪潮”影响最大的导演。施隆多夫是一位自始至终参加“新德国电影运动”的导演,在“青年德国电影”时期他就以他的第一部故事片《青年托尔勒》(1965)享誉世界影坛,这部根据奥地利作家罗伯特·穆西尔的小说改编而成的政治寓意片,通过一所寄宿学校中几名学生折磨、拷打、凌辱一位犹太学生的事件,对法西斯萌芽时期一些青年的思想和他们惨无人道的行为作了深入的心理分析,影射了纳粹残酷迫害犹太人的滔天罪行。这以后,他又拍摄了一系列引人注目的影片。1979年,他花了三个月的时间,耗资七百万马克,将联邦德国作家君特·格拉斯的同名长篇小说《铁皮鼓》改编成电影。这是施隆多夫的代表作,影片创造了一种集恐怖片、乡土片、滑稽片、色情片、政治讽刺片、西部片为一体的影片模式,是“新德国电影”在艺术手法上的一次新的飞跃。影片通过一个从三岁开始便拒绝长大的小侏儒的目光,描写了以18世纪末到德国1945年战败,这近半个世纪德国历史的变迁,是一部具有史诗规模的影片。影片以小侏儒奥斯尔的第一人称的自述为发展线索,用大事记的方式集中描述了但泽地区德国小市民在两次大战期间的众生相,小侏儒用他心爱的铁皮鼓一次次表达了他对纳粹法西斯横行霸道的强烈抗议和对自私、虚伪、道德沦丧的成年正常人的世界的强烈抗议。此片与美国导演科波拉的《现代启示录》同获1979年戛纳电影节的金棕榈奖。施隆多夫擅长把文学作品改编成电影,而且能够把一些语言艰涩、涵义深奥的文学名著改编成形象生动、通俗易懂但又意蕴深远的影片。这也是他的影片受到社会各阶层观众欢迎的重要原因之一。
 
维纳·赫尔措格(Werner Herzog,1942—)是靠自学成才的导演,是一位对自己的艺术风格执著追求的艺术家。他的题材奇特,内容怪诞,大多表现一些超出常规,或者是处于某种极端环境中的人和事。他的影片的主人公大多是一些身心异常的精神病人、侏儒、残疾人、幻想家、冒险家甚至天外来客,他描写的自然环境大多是人迹罕至的大沙漠、海岛、热带丛林和土著人居住区。1974年他的《人人为自己,上帝反对大家》一片引起国际影坛的轰动。这部影片取材于19世纪在德国发生的一个真实事件,一个名叫卡斯伯·豪赛的野人于1828年出现在纽伦堡,他从小被父母抛弃,在深山里过着与世隔绝的生活,16岁进入人类社会时根本不会说话,他的经历引起了一些人类学家的兴趣,但他们并不真正关心豪赛心理和精神的健康发展,五年后,他被一个不知名的神秘刺客刺死。后来他的名字被用来代表一种脱离社会生活的心理状态的代名词“卡斯伯·豪赛变态心理”。在赫尔措格的影片中,这一事件被进一步神秘化。赫尔措格塑造了一个被社会遗弃、受尽歧视、嘲弄和剥削的社会局外人的形象,真实地描绘了他为重返社会所做出的各种艰苦的努力,表达了对这个孤苦伶仃、被侮辱、受损害的小人物命运的深切同情。在这里,卡斯伯·豪赛的原始存在状态实际上是代表了艺术家心目中人性的纯粹形式,而那些把他放到马戏团里展览,利用他来宣传宗教的形形色色的文明人正是纯粹人性的破坏者。这也反映了赫尔措格的纯粹人道主义的思想。这部影片获1975年戛纳电影节最佳导演奖。赫尔措格拍片一贯自编自导,从来不与人合作,他的影片因哲理性较强而不大卖座,但他始终拒绝对商业电影妥协,他的影片也因所具有的艺术特色与浓重的德国民族风格受到西方影评界的推崇和高度评价。到1980年,他拍摄的二十余部影片使他成为“新德国电影”的卓越代表之一。
 
维姆·文德斯(Wim Wenders,1945—)1970年毕业于慕尼黑电视电影大学,是该校的首届学员。文德斯是“本国电影国际化”的最热烈的鼓吹者。文德斯的艺术特点是他在欧洲创造了一种新的影片——公路片。在他的影片中,主人公的生活基本上都是在汽车旅行中度过的。从奔驰的汽车中,人们领略着沿途的城乡景色,记述旅途中的遭遇和见闻。文德斯认为现代人的生活已被旅行所占领,商业旅行、公务旅行、探亲访友、旅游观光,这些占去了现代人生命中的大部分时光,构成现代人生活中最活跃的部分。他在70年代连续拍了三部“公路片”,即他的著名的“旅行三部曲”:《爱丽丝在城市》(1973)、《错误的运动》(1977)、《时间的流程》(1975)。1984年文德斯又一次推出他的代表作:《得克萨斯州的巴黎》,轰动国际影坛,并获得当年戛纳电影节大奖。这部影片的主人公是一个孤独、四处漂泊的中年男子,多年来他一直在寻找离家出走的妻子,最后竟晕倒在得克萨斯的荒野里,并失去了记忆,被弟弟营救回家后连与自己失散多年的儿子都认不出来。在弟弟的帮助下,他逐渐恢复了记忆,并带着儿子在休斯敦一家色情业俱乐部里找到了他的妻子,他们透过“西洋镜”相互倾听了对过去美好生活的回忆,也了解了妻子出走的真正原因。当母子相聚时,这位男子汉却悄悄地开车离开了,重新开始了流浪生涯,在他的皮夹里藏一张得克萨斯他们过去的家的照片,那儿是他们曾经共同生活过的地方。这部影片是一部典型的文德斯式的影片,它集中了文德斯影片的所有重要特点:影片的男主人公大都是孤独、伤感、浪迹天涯的男子汉,他们有着无法实现的企望,他们四处奔波,不断寻找失去的生活、失去的爱情、失去的自我,然而,他们的努力最终是没有结果的,他们的爱情最后也是以诀别而告终。但文德斯影片中的主人公不是孤立的,与世隔绝的人物,他们都会遇到一些同路人,伴随着主人公的行踪会出现与另一个男人孩子式的友谊,而妇女在影片中统统居于次要地位。这个男主人公总是处于一种运动状态,他们或开着汽车,或乘飞机、火车、轮船,甚至驾驶摩托车到处旅行。一望无际的荒野、暮色映照下奔驰的火车、湛蓝天空中的飞机、现代化高速公路上飞驰的汽车,都是文德斯影片中常见的镜头。文德斯用他的影片丰富和发展了“新德国电影”的风格和样式,为进一步提高“新德国电影”在世界影坛上的声誉和地位做出了重要贡献。
 
除了成绩卓著的“新德国电影”四杰外,70年代中期以来,这一电影运动中还出现了不少年轻有为的导演和令人刮目的影片。如沃尔冈·彼德森的《船》(1981)、《没有结束的故事》(1984),玛格丽特·冯·特洛塔的《丧失了名誉的卡·勃鲁姆》(1975)、《克莉斯塔·克拉格的第二次觉醒》(1977)、《幸福的平衡》(1979)、《沉重的年代》(1981),盖森道尔弗的《玻璃牢房》(1977)、《魔山》(1981),贝恩哈特·辛克尔的《丽娜·布拉克》(1975)、《贝林格尔》(1975)等。他们勇于探索、刻意求新的精神使他们的作品屡屡在国内外获奖。他们的影片所表现出来的较高的美学水准和风格样式的多样化,给“新德国电影”注入了活力,使这一长达二十多年的电影运动,在80年代中期仍保持着旺盛的生命力。


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