丑的哲学

精英的文史哲2020-07-14 13:55:12

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在美学上对丑做彻底思考的首例,是德国人莱辛(Lessing)的《拉奥孔》(1766)。拉奥孔是特洛伊的祭师,他警告他的同胞说木马中包藏祸害。拉奥孔雕像(1世纪)的主题是他和两个儿子被密涅瓦(希腊女神雅典娜的罗马名字)派出的两条大蛇吞噬。


这个故事典出维吉尔《埃涅阿斯纪》第二卷的叙述:怪蛇将两个年轻人片片撕碎,然后卷住无助的祭师。拉奥孔在它们致命的缠绕中死命挣扎,发出牛被活活剥皮般的惨嚎。艺术史祖师温克尔曼(Winckelmann)为了佐证他的新古典主义诗学,在《关于模仿的思考》(Thoughts on Imitation,1755)里指出:雕像表现拉奥孔的痛苦,有一点古典的镇定均衡,流露其“压抑而痛楚的呢喃”,而非直现他的恐惧狂嚎。莱辛却认为,诗的表现和雕刻的表现所以有差别,在于诗是时间艺术,描写一项行动的过程,既能唤起可憎的事件,又不使之显得令人受不了的直接和明显,雕刻(如同绘画,是空间艺术)则只能呈现瞬间,将这瞬间网定的时候,只能表现扭曲令人不安的脸,因为肉体之痛那种使身体变形的猛烈力量和刻画上的美是不相容的。


不过,我们在这里感兴趣的不是这场辩论的核心是什么,而是莱辛为支持他的立场提出了一套复杂的“丑的现象学”,分析丑在各们艺术里的不同表现,并且思考,要在艺术上再现恶心的事物,是困难重重的。



同一世纪里,还有许多作家论述崇高的问题。人看待丑、讨厌甚至恐怖事物的方式由此发生根本改变。“崇高”这个主题在希腊化时代就由朗吉努斯(Pseudo-Longinus)提出,经过一些近代的翻译而被重新发现,如波瓦洛(Boileau)的《论崇高》(A Treatise on the Sublime,1674)。其中牵涉的主要是在修辞上省思,即如何在诗中表现巨大的、压倒性的激情。在18世纪,关于美的辩论,重点从寻找规则来定义美转为思考美对人的作用:关于崇高的第一批著作关心的不是艺术效果,而是我们对没有形状的、痛苦的、可怕的自然现象的反应。值得思考的一点是,崇高美学产生于所谓哥特式小说即将问世之时,而且和人对废墟的一种新的鉴赏力相伴而至。


特别要留意柏克(Edmund Burke)的《对吾人之崇高与美丽观念起源的哲学探讨》(Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful,1756-1759)。我们目睹暴风雨、洪涛汹涌的海、崎岖的危崖、冰河、深渊绝谷、一望无际的大地、涧窟和瀑布时,欣赏空荡、荒凉、寂静、风暴时,都会感觉到崇高:我们觉得一件事物恐怖,但这事物不能控制或伤害我们时,这些印象就会变成快感。


康德将美与崇高对照,在《判断力批判》(1790)中谈到数学式的崇高,典型例子是繁星满布的天空:我们所见仿佛远逾我们的感受能力范围,我们的理性因此假设一个无限,我们的感官无法掌握这无限,我们的想象却以直觉拥抱它。另一种崇高是力学式的崇高,典型例子是聚风雨:我们的灵魂被无限力量的印象撼动,我们的感官本能自觉渺小,从而产生不安的感觉,但我们意识到我们在道德上的伟大来弥补这不安——自然的威力无法主宰我们道德上的伟大。在其《论崇高》(On the Sublime,1800)里,席勒认为崇高的意思是:某件事物使我们感受到我们的局限,但同时使我们觉得我们是独立于一切限制之外的。黑格尔则在他的《美学》(II,2,1836-1838)里说:我们想表现无限,但在现象界找不到足以表现无限之物,由是而生崇高之感。


那时候,美已不是美学的主导观念。此外,浪漫主义思想家将注意力转向艺术的本质,认为只有艺术能使我们实现审美价值,甚至谈论自然界里令我们憎恶的事物也有此功能。后来,尼采写《悲剧的诞生》(1872)时就说崇高“将恐怖附着于艺术手段”。


这种观点的基本著作是施莱格尔的《论希腊诗的研究》(1795),书中将近代艺术和古代艺术作对比。请注意,前浪漫主义和浪漫主义的思想家(如黑格尔)将近代的萌芽和基督教连在一起,与希腊世界的古典思想对立。但他们难免给人一个印象:他们以近代感受去体会过去,他们这么做的时候,其实是在谈新的浪漫主义诗学。


施莱格尔埋怨说,到他那时候为止,没有人尝试发展丑的理论,而想了解古典世界和近代世界的差异,一定要有一个丑的理论。他尝试的结果是他偏爱古典艺术,并惋惜说,近代艺术里出现丑,是“一种令人不快的感性形式”。


不过,他笔下仍然流露他对新艺术的特征有一种着迷,同时又希望新艺术本身含有使新艺术逐渐过时的种子。他认为新艺术里,有趣的盖过美的,特征和个性盖过古代艺术颂扬的理想典型。他还描述浪漫主义诗学,我们稍后就会讨论。丑成为一种“美学罪人”,施莱格尔甚至认为我们应该拿“刑法”来对付它。如波迪(Remo Bodei)所说,施莱格尔对新艺术缺乏信心,但他有些说法还是透露他支持那个产生了法国大革命的世纪精神,并且着迷于那可能会产生新秩序的“有重生作用的混乱”的观念。施莱格尔提醒我们,有趣和特殊的艺术需要不规则和畸形的题材(才能使我们持续处于兴奋状态,才能再现那达到失序极致而丰富的现实),否则我们无法了解莎士比亚是“近代诗的绝对顶点”这个说法:这位艺术家像大自然般糅合美与丑——大自然里,个体的美从来不能免于杂质;这位艺术家的作品和角色都富含这些杂质。

在其《美学体系》(Systemof Aesthetics,1839)中,维斯(Weiss)认为丑是美的必要部分,是艺术想象必须纳入考虑的要素。


谈丑如何进入基督教图像学的时候,我们已引过黑格尔的《美学》,黑格尔认为丑是和美冲撞的必要环节。在后黑格尔圈子,索尔格(Solger)、维舍(Wischer)、费雪(Fischer),尤其罗森克兰茨,都谈到丑的问题。在《丑的美学》(Aestheticsof Ugliness,1853)中,罗森克兰茨提出一种现象学:从不成体统的描写谈到可憎的描写,中间经过恐怖、空无意义、令人作呕的、犯罪的、精灵似的、魔性的、女巫似的,终至讽刺漫画的兴盛——讽刺漫画能够把可憎的化成可笑的,经由机锋和奇想,让畸形变形为美丽。


浪漫主义对丑的最热烈赞美,可见于雨果为其戏剧《克伦威尔》(1827)所写的序。雨果也认为现代性始于基督教,但他关于过去的说法可用“浪漫主义的宣言”一词道尽要义。据他之见,中世纪是一群丑怪地狱形象的集合,也就是那些教堂雕刻的集合。他指的其实是新哥特文学的中世纪。他后来在《钟楼怪人》中重现了那个时代。


雨果视丑为新美学的典型,他说的丑是丑怪——被真理和诗带进艺术领域的一件畸形、可怕、可憎的事物。他认为这是自然送给艺术创造的最丰沃来源。施莱格尔在《论诗》(1800)里已经说:丑怪的意象或阿拉伯图案式意象有一种典型的“自由不拘的奇癖”,摧毁大家习惯的世界秩序。保罗在《美学入门》(1804)中称之为破坏性的幽默。他从愚人节谈到莎士比亚作品里“对全世界的嘲讽”,由此幽默变成可怕、没有道理的东西(弄得我们觉得立足之地被抽走了似的)。


但是在雨果那里,丑怪成为一个范畴(虽然他谈的是10世纪前后的艺术现象)。这个范畴解释、引进,甚至部分促进了18世纪后期到我们时代之间出现的一系列角色,这些角色是撒旦式的,美完全消失。如波迪所言,雨果“使美走到尽头,和丑合一”。


翁贝托·艾柯编著,彭淮栋译 

选自《丑的历史》,中央编译出版社,2012年


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