重磅!《关常新习琴札记》1--23:“声音不等于音乐”

琴童家长联盟2019-06-27 23:59:57

关常新教授

“新空间”特约之关常新札记---

编者按:非常荣幸,本公号独家获得中国音乐学院钢琴系副教授关常新老师的“习琴札记”,共90则,首次分五篇同时重磅推出。关老师不仅是留学归来的钢琴演奏家、音乐教育家,更是学者型的老师,长期以来对社会学习钢琴音乐的孩子们特别关心,也多次为本群琴童及基层老师、家长义务讲课辅导,深受大家欢迎和爱戴。


宝贵的90则札记,虽然是以钢琴为研究,但对其它乐器的学习,亦有非常价值的参考作用和普遍意义。

 



             《关常新习琴札记》1--23:

                 声音不等于音乐

                中国琴童家长群 关常新 (北京)/文



《习琴札记》之1——声音不等于音乐:

只弹出声音就如只有人体基本的骨骼和建筑物的主体框架。必须加上音乐内容(表现力)才能有脏器和肌理组织,最终成为完整而有生命的个体。不少学生总是被自己无意识发出的琴声麻痹,以为手指在动,琴在发音就有了音乐。但如果以烹饪为例,音乐弹奏物理范畴中的声音只相当于用以盛食物的容器而已,即便容器雕琢得再精美,没有食物仍然无法使人裹腹充饥,更谈不上享受美食。因此是否带着音乐内容和含义弹奏才是区别是否有乐感的关键。不带乐感的弹奏与发出噪音没有本质的区别,唯一的不同只在于声音是否令人不适而已。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之2——音符如玉:

就如"书中自有颜如玉",作品中的音符也恰如俯拾皆是的玉一般,有待我们发现并揭示,从而赋予它们生命的意义和表现力,而不只是发出物理振动的音响而已。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之3—— 声音的维度与变量轴线或参数的变化:

音量/力度: 大小/强弱
音质: 刚柔(软硬)、浓淡(稀稠)、厚薄、粗细、宽窄、点面、密度大小、虚实、松紧、轻重
音色: 明暗、冷暖、浓淡、深浅、

音乐性质: 情绪、气氛、场景、角色

可通过触键的速度、轻重、深浅、角度、手指部位甚至是肢体配合来改变。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之4——弹琴必须走脑过心:

练琴时每个音必先走脑再过心,有了条理性再加情感就不会乱做一团。在练琴时把走脑的内容经过正确的重复后变成习惯进而内化成本能,在演奏时才能不费脑而自由地过心和翱翔。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之5——音乐的节奏/节拍:

节奏犹如人的心脏脉搏,如果节拍不准就像心率不齐,如果随意加减时值就像得了心脏早搏一样。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之6——节拍律动及张弛松紧的分寸感:

节奏感不同于机械的节拍精确性,是律动感。犹如心脏脉动,依据情绪波动及肢体活动的剧烈程度而呈线性的变化,决不能出现非线性的,与规律性的节奏进行前后脱节的、有明显的割裂和迥异的剥离感,避免时值或音符间本应有的微量可预见的渐变为突变。因此音乐作品中的节拍律动和张驰松紧的分寸把握需要非常严格精确的内分拍作为参照,就如所有的分寸的恰当程度都必须依靠尺具的测量才能得到参考依据。试想如果尺子只有分米的刻度而没有厘米甚至毫米的刻度,怎么能够得出精确的测量结果呢。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之7——弹奏能力的层次:

机能(有基本或基础的运动协调性,在琴上手指有初步的灵活性,可在一定或某种程度上服从大脑指令)

技术(经过较长周期日积月累式的重复性练习,掌握了车尔尼体系中相对常见或常用的织体或音型的弹奏,具备一定的弹奏耐力储备)
技能(在前者基础上熟悉车尔尼中常见音型,短时少量练习即可或较易练熟或恢复常用织体或音型的流畅弹奏,但仍需为掌握某些特定的、不常用的新遇织体或音型而经过较长周期日积月累式的重复性练习)
技巧(融会贯通,巧用一切方式和手段)(原创:关常新)

 

《习琴札记》之8——弹奏基本功及能力:

手指能力是表现音乐内容的基本功,读谱是发现和挖掘音乐内容的基本功。要成为一个成熟的演奏家,二者缺一不可,再加上技巧(灵活巧妙地运用技术),方可技艺双全。赵晓生老师说他自己年轻时能弹琴却不会弹,而等会弹琴时又不能弹了。这“能”指的应该是手指机能,而“会”应该就是读谱的理解力和运用技巧的手段吧。趁着机能退化前尽早掌握技艺,才不会落入会弹却不能弹的境地。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之9——弹奏的基本表现力是起码的起伏变化:

音乐作品与小说、戏剧、电影等艺术作品的一样,需要有基本情节进行产生的变化。如果在演奏音乐作品时不能体现出起伏变化,这种平淡使得作品失去了生命力。没有起伏的平淡就如医院急救室里的心脏监测仪屏幕上显示的一条直线,可想而知这条直线意味着什么……(原创:关常新)

 

《习琴札记》之10——踏板的作用:

1,延长
2,因延长而把分解分散的本属一个和声框架或板块的音重组汇成和声
3,借共鸣的产生而对音起润色作用
4,借共鸣增加声音能量


通常早期古典的作品,由于动机及旋律需要清晰地呈现出来,模仿人说话的意识较多,并且和声主要是作为功能性使用,所以踏板作为润色和强调少数律动点及句子里的关键音或重点音来用,所以要用得尽量简洁。


踏板使用的学习也是循序渐进长期积累的过程,很难突击或恶补,即便现学现用也难以通过这种间接的联络方式来指导。因为这需要一定基础的和声意识(倒不是非要有和声学的理论知识,而是至少要有长期的听觉感性积累)。况且每首作品的具体情况都不一样,如果只是直接告诉学生这里踩下去,那里抬起来,一旦换了一首曲子,他还是不知道怎么踩。所以教踏板必须在琴上实际操作,让学生用耳朵听,才能建立和声听觉意识。


个人不同意某文“训练好手指再学踏板”的观点。不少学生踏板不好脏乱浑浊就是因为等手指练好了再去听踏板,因为太长时间都练手指了,听辨力长期处于休眠状态,早已习惯了沉睡导致的麻木!绝不应等手指练好了再学踏板!只要作品需要就应该开始学习踏板,哪怕是初学阶段——必须尽早开始训练听的标准和习惯!


如有可能,去买本比较权威的踏板教材——美国钢琴家班诺维茨著,朱雅芬老师译的《钢琴踏板法指导》(绿色封面),这是国内目前为止有售的中文的最权威和全面踏板使用的教材了。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之11——不少学生用踏板过度,原因有三:
一、多源于学生在初级程度开始学习踏板时概念不清,只知道什么时候踩下去什么时候抬起来,而没有被教会踩下和抬或换的依据是和声的变化,因此没有形成什么是相对“干净”的声音概念和听觉鉴别力。之所以说是“相对”干净,是因为和声框架和板块的范围和性质从巴洛克到印象派作品及多调性技法在不断地发展和变迁,因此最初形成干净的概念尤为重要,否则到了浪漫派半音化和声等复杂色彩时踏板过多必然会产生和声面貌五官变形、错位、甚至毁容的骇人恶果。

二、大多数人平时多在有吸音材料的琴房练琴上课,因此耳朵受不了过于干寡的琴声,缺少回音余韵营造的空间场感(有一定水分的润泽感),为此下意识地用很多踏板来营造一种幻觉,麻痹自己的耳朵,求得心理安慰,等于用浑浊来涂抹自己弹奏中细节品质的粗造,形成了这种自欺欺人的听觉习惯(这也是为什么有些声乐专业的学生总喜欢在走廊、澡堂里练唱的原因,因为有回音和余韵)。但此做法与毒品一样,害人不浅。一旦到了有回音余韵的演奏厅弹奏,由于场所空旷,身在台上却不易听出自己琴声的粗造浑浊。因为过度使用踏板的琴声本身同时也产生了回音余韵,这种回音余韵等于以次方级的数量层层叠加。其后果必然是洪水肆虐,汪洋一片。因此踏板犹如水,但“水可载舟亦可覆舟”。水分的多少要掌握得恰到好处。

三、技术把握性特别是准确性不高时往往本能地踩下踏板,以图蒙混过关浑水摸鱼。敢情把踏板(泛音形成的浑浊)当遮羞布了,这不成乌贼了吗?这让我想起恩施杨峻教授层跟我说过的一个典故:有个人没学好画画就吹嘘自己可以画画摆摊挣钱。于是有人愿意付钱请他在折扇面上画美女。他画了半天不灵,改口说我给你画张飞吧。再画,还是不灵。最后耍赖说我干脆给你把扇面全涂黑了,你请人在上面写金字儿得了。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之12——学习一首新作品的工序:

1、在开始首次识谱之前,查明所有不认识(包括不肯定)的标题、术语的含意(不只是术语的字面意思,而是含意);

2、看清速度标记、表情记号、谱号、调号、节拍记号等标记:

3、从头到尾快速看一下找出单位信息量密集度较高(如临时升降号显著增多、音型走向变化较大不规律、音区跳跃跨度较大、声部线条较为密集等),或可直接称为困难片段,然后用铅笔标出,以便日后每次练琴时优先和重点练习。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之13——练琴就好像在制造各种零部件,学生总认为练琴是练琴,上台演奏是另一回事。想象一下演奏就如飞机在天上飞,练琴就象在地面上工厂里制造在天上飞的飞机零件,如果零件不合格,后果不堪设想。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之14——弹钢琴是一项相当反人类的行为——最重要的旋律及低音声部常常要最弱的四、五指承担,而最强壮最灵活的拇指及二、三指却常常不得不“大材小用”,被迫当配角负责内声部。一旦内声部想“出头”,就会喧宾夺主、捣乱抢戏。因此要特别重视四、五指的独立性及弹奏技能的训练,关键是从初学阶段和程度同时弹奏两个(含)以上声部开始,就要马上训练耳朵对于声部间不同比例层次的听辨力,促使不同手指同时弹奏出不同层次声音的意识,进而训练出同一只手可分出两个不同功能区的弹奏能力。学习巴赫的《创意曲》、《平均律》等复调曲集的重要作用之一便是训练可区分多声部多层次的脑力和手力。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之15——作品当中不宜随意进行个性化处理的关键部位:

诸如模进、终止式、重要的和声转换等细部犹如建筑物的梁和柱,不可随意改动,否则会影响作品的重要艺术特征和表现力和经典性。这就是为何建筑物中承重墙不可拆的原因。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之16——谱面符号标记:

发夹等符号多代表语气腔调,触键标记多代表抑扬顿挫,力度变化多反映情绪起伏。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之17——理性头脑的重要性:

要及早训练头脑掌控和驾驭内心,这样手指才能被驯服。假如总是习惯内心的冲动将头脑拉下指挥官的位置,手指就会被内心俘虏,自然就会出现渐强时渐快、渐弱时渐慢等不自觉、不可控的症状和现象。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之18——学生们总把老师和听众当成垃圾桶,把自己制造出来的音乐残次品和弹奏垃圾扔进他们耳朵里。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之19——节拍与律动:

节拍是纵向的,就如踏步,而律动是横向的,就如划船。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之20——训练手指各自的能力时要尽最大可能提升,但在实际弹奏时要扬长避短。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之21——速度的合理性:

决定一首作品的演奏速度除了参考作者的标定和编辑的建议外,还应考虑和声变化的频率以及织体音符的时值,确保听众欣赏心理的律动能与演奏的律动同步,否则一旦速度快到了观众怎么追都跟不上,被甩下好几条街,观众就会干脆放弃追赶,冷静地就坐在那里看你耍。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之22——循序渐进的提速练习:

练习任何内容,都一定要有个从中速到原速循序渐进的提速过程。慢速练习不是不好,但弊端也较突出:容易走神。因为速度慢,做好要求不难,头脑在提前准备所有指令准备工作上有富裕时间,因此反而出现惰性,不容易保持注意力集中;另一弊端是不必要地过度消耗时间,关键是慢练的状态与原速演奏的状态差别较大,因此即便练了充足的慢速,不经过循序渐进的提速适应过程,一从慢速直接回到原速,头脑及肢体完全没有足够的反应时间做到要求,丢三落四、疲于应付的狼狈状态必定窘态百出。


从节省时间提高效率的角度出发,以中速或原速的2/3左右速度作为提速练习的起点速度区间是比较好的平衡点,既可令大脑在每弹下一个音前有足够时间按照音乐表现及技术指标要求发出触键动作指令,又不至于因速度太慢而注意力涣散,同时还可使所练习的作品“形态”不因练习速度慢而零碎松散显得模糊不清,有利于练习者感知作品的“原貌”及音乐性质,可谓一举三得。(原创:关常新)

 

《习琴札记》之23——关于演奏音乐作品的基本要求——音高、节拍:

音乐作品本身犹如一个静态的人,而被演奏时则象人的活动。如果作品本身优美,就如一位美女或帅哥。如果弹奏时音高节奏错误百出,就如一个人即便是美女帅哥颜值再高,可邋遢不堪举止粗鲁言谈低俗,相处起来势必令人生厌;相反,如果一个人举止得体谈吐优雅,即便不是美女帅哥,也令他人愿意与之相伴。这在弦乐合奏、声乐合唱中尤甚。(原创:关常新)

 




作者关常新简介:

关常新在演奏及教学中致力于探寻并挖掘作品的内涵、作曲家的创作意图,以及作品的细部特征,并努力通过研习多样的触键手段、借助富于变化的音色并赋以逻辑性的句法和结构层次呈现作品的内在表现力;此外还努力通过拓展想象力及生动鲜明的形象感、场景感和描绘力普及推广古典音乐。美国密歇根州立大学钢琴系主任Christopher Harding教授:“他令钢琴发出美妙、高贵的音色,我能听到每一个细节。这确实是一场一流音乐修养和技艺的独奏会!”在其就读于中央音乐学院期间的导师之一杨峻教授(已故)曾评价道:“……他(关常新)有着十分细腻和严谨的演奏风格,虽然有很好的技术功底,但从不喜欢过分地夸张和炫耀。他有十分优雅和动人的音色,以及自然、流畅的音乐感觉。尤其难能可贵的是,他有很强的驾驭大作品的能力,…….。”美籍匈牙利钢琴家、美国克莱本国际钢琴大师班创办人及执行总监塔玛什·翁格(Tamás Ungár)博士这样评价他的演奏:“关先生对不同作品风格的重要特质——色彩及层次具有天生的敏锐感知力。能听到他这样以致力于体现作品深层内涵及核心本质作为艺术追求的演奏实不多见”。


关常新1970年出生于一个音乐家庭,父亲是西洋音乐理论家及音乐史教授并从事音乐学研究;母亲是作曲家及作曲教授,二人均毕业于中央音乐学院。关常新四岁起随母亲学习钢琴和乐理并接受视唱练耳训练,在青少年时期还先后接受过陈华逸、赵碧珊、伍政文、潘醒华、赵屏国、李惠莉等名师指导,并曾就读于广州(现星海)音乐学院附中。数次参加少年钢琴比赛获奖后,关常新被选送到北京中央音乐学院附中师从应诗真教授学习,翌年即赢得该校钢琴比赛一等奖,后因成绩优秀先后获保送进入院本科及研究生部学习。1992年起进入杨峻教授(已故)班上学习,在其指导下,参加首届全国钢琴邀请赛获奖。随后关常新应邀代表中国赴日本参加1993年东京世界青年音乐节,其独奏演出获一致赞誉。崭露头角后他开始了演奏事业,包括举办个人独奏会巡演、室内乐音乐会、与交响乐团及芭蕾舞团合作演出等,并应邀在中国著名作曲家蒋祖馨(已故)钢琴作品音乐会上演出。关常新以《拉赫玛尼诺夫24首钢琴前奏曲》为论文及毕业独奏会课题获得硕士学位。在校期间,曾荣获“沈心工”、“傅成贤”等奖学金及北京市“三好”学生荣誉奖章,并接受中国教育电视台采访。作为出自广东省的优秀青年音乐家,受到广东省电视台和广东电台音乐台的专访报道。


1996年关常新获奖学金赴美国德克萨斯克里斯蒂安大学音乐学院(Texas Christian UniversitySchool of Music)继续深造,师从克莱本钢琴大师班(TCU/Cliburn Piano Institute,现更名为PianoTexas International Academy & Festival )创办人及执行总监Tamás Ungár博士,同时兼任此大师班常务助理、协奏曲比赛钢琴艺术指导、及该音乐学院助理钢琴艺术指导。在校期间,参加第八届“马丁纪念奖”钢琴比赛(The 8th Martin Memorial PianoCompetition)获第一名。1999年,获该院钢琴演奏硕士学位。关常新还接受过多位杰出演奏家及教育家的大师班授课指导,如Micheal Andrea-SchubJoseph BanowitzMarc DurandYoheved KaplinskyGabriel Kwok(郭嘉特)、LEE KumSing(李金星)、John PerryPiotr PalecznyMatti RaekallioMaria SedolhoferNelita TrueYIN Cheng-zong(殷承宗)等。关常新也是一位兼具多方面才能的音乐家,热衷于室内乐合奏,很早即开始进行不同合奏艺术的实践,经常作为特邀合奏艺术家活跃于许多音乐演出并积累了一定的学识和经验,与其合作过的指挥及演奏家有卞祖善、Babara BaberMonique DuphilAndrea EmilianoffJohn Haines-EitzenPaul HostetterJoseph Lin(林以信)、HediSalankiRonaldSmartKatherineWinkler等。


2002年关常新应聘回国任教于中国音乐学院钢琴系,在该系成立初期承担大量学科建设工作, 并曾任演奏专业教研负责人,现为副教授、硕导,负责国际交流活动。除教授主科个别课外还讲授《钢琴艺术概论》、《键盘艺术史》专业基础理论课,其撰文及译文获得国家核心期刊及《钢琴艺术》专业期刊发表。获中国音乐学院钢琴系学生评选2005年度“优秀教师”荣誉、2008年度“我爱我师”评选活动“优秀公共课教师”荣誉、2010年学生评选“我心目中最优秀的教师”荣誉、2012年 “我最喜爱的专业老师”荣誉。作为主要创建人之一,于2006-2008年任该院主办的北京国际钢琴艺术节艺术总监助理及组委会成员。作为独奏及合奏艺术家他已应邀在中、美、欧多个城市、院校及艺术节/大师班举办独奏会巡演及讲学,其所授部分学生获得国内/国际比赛奖项及奖学金,并进入世界知名音乐院校继续深造。关常新在国内国际比赛中担任评委,并多次应邀担任北京知名高校音乐特长生钢琴招生考试评委。于2011年协助创办了美国科罗拉多国际钢琴大师班及钢琴比赛,并任中国区主任及大师班常驻客座艺术家及教员。2015及2016应邀赴欧洲最大的室内乐艺术节——著名的比利时Musica Mundi国际室内乐训练营及艺术节担任常驻艺术家及教员。






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