伯恩斯坦谈马勒的左脚与右脚

古典音乐译文2018-11-17 11:34:17

伯恩斯坦讲解马勒《第九交响曲》末乐章

 


马勒丨他的时代到来了 莱奥纳德伯恩斯坦/王诵科编译;伯恩斯坦解读马勒《第九交响曲》


马勒的时代到来了吗?到来了。而且已经到来很久了,甚至在他的精神顺着笔尖流入他的每部交响曲的每一小节的时候就到来了。如果曾经有哪一位属于他的时代的作曲家的话。那就是马勒。仅仅就他早已知道人们将在半个世纪后理解并接受他这一点的意义上,他是具有预见性的。

当然,马勒的全部作品基本上是关于矛盾。试想一下,马勒既是作曲家又是演奏家;既是犹太人又是基督徒;既有信仰又是怀疑论者;既天真又世故;既是波希米亚人又以维也纳为家;既是浮士德式的哲学家又是东方神秘主义者。然而,主要的冲突产生于一个处于世纪之交时代的西方人和他的精神生活之间。从这一对立中产生了存在于马勒的音乐中的那一长串数不胜数的矛盾对比——全部那些反义词的清单。现在,随着他的全部九部交响曲首次作为一个巨大而完整的整体予以发行,我们能够感受到马勒的两面性所带来的全部影响了。



不过还是回到那些冲突。马勒的两面性意味着什么?他眼中的世界,十分体面、虚荣、繁华,并且似乎无疑将永久这样维持下去,还有对灵魂不朽的信仰,然而世界却在这样的外表下崩溃而化为碎片。他的音乐几乎是残忍地揭示了这一点,像一面镜子一样映照出西方社会衰败的开始。而马勒自己的听众却看不到这一点。他们拒绝(或者说不能)看见他们自己在这些交响曲中所映出的形象他们只听到了夸张、放肆、夸夸其谈、长得使人感到厌烦——而未能认识到这些正是他仍自己的沦丧和堕落的征兆。他们听到的似乎是以讽刺或歪曲的手法重现的历史上的德奥音乐——他们称之为可耻的折衷主义。他们听到了有力的合唱、钢管压倒一切的圣赞歌——而未能看到他们在调性瓦解后的地狱中的踉跄步伐。他们听到了悠长而浪漫的情歌——而未能理解这些至爱的场合只是恶梦,正如那些疯狂而使人堕落的连德勒舞曲一样。

伯恩斯坦指挥马勒《大地之歌》第二乐章


而造成这些使人心力交瘁的两重性的原因在于,所有这些忧心仲仲的形象,都是伴随着精神生活中的各种印象一起形成的。马勒的灵魂包围、渗入并照亮了这些残酷的画面,并以此戏谚的手法预示了人生可能会何等悲惨。急切地渴望宁静,不可避免地伴随着渴望之后所只能得到的不祥的怀疑。显然,音乐之中那些与生膜来的狂热、情绪的过度渲染、对组织机构的狂热、显示力量的姿势的粗鄙、以及要求改变现状的嘈杂声,所有这一切都因引起天真的回忆、对年轻时的梦想的痛苦回想、对天国的向往、对拯救的神圣宣告或者其它一些几乎不可能达到的东西,从而使入更为痛苦。这就是对生命的热爱和对生命的厌恶、对永生的强烈渴望和对死亡的恐惧之间的冲突。



我们在马勒的音乐中最终所能领悟到的是终生折磨并撕裂他的两面性,这就是马勒所说的我的时代终将会到来的含义。而这预言同时也向我们展现了这世界从未有过的美丽。

现在音乐界开始理解马勒音乐中这种由双重动力推动的特性了,这是其关键。用专门的马勒的术语更易于理解这一现象。音乐的两重性就是人的两重性。马勒被从中撕开,其令人膛目的结果是不论你感到他的作品有什么特性、戏剧性的冲突总是特性之一。其他作曲家中还有谁会是这样的呢?我们能否想象贝多芬既粗鲁又带女人气?德彪西既微妙精巧又喧哗吵闹?莫扎特既优雅又粗鄙?斯特拉文斯基既冷静客观又多愁善感?不可想象。而马勒却是独一无二,同时具备所有这一切——既粗鲁又带女人气,既微妙精巧又喧哗吵闹、既优雅又粗鄙、既冷静客观又多愁善感、既傲慢无礼又胆小害羞、既浮夸又自虐、既充满自信又深感不安。



每当提到马勒这个词时,在我的脑海中随之而来的第一个印象是一个双脚分跨在那神奇的“1900”标界线两侧的巨人。他站在那儿,他的左脚(靠近心脏较近)坚实地踩在他所热爱的肥沃的19世纪上,而相比之下。他的右脚踩得很不坚实,在20世纪找寻着立足之地。有些人认为他从未找到这一立足之地,另一些人俄同意这些人的观点)坚持认为如果没有这只右脚的威严的落下,20世纪音乐根本就不可能存在。然而不论哪种评论是正确的,仍然是这个形象,他双脚分跨在那条线的两侧。马勒与施特劳斯、西贝柳斯还有勋伯格,一起唱着19世纪浪漫主义音乐最后的挽歌。然而施特劳斯凭着他非同寻常的才华走上了一条不那么强调主观技巧的道路;西贝柳斯和勋伯格找到了他们各自全然不同的道路走向新世纪。而马勒却仍然留在那儿双脚分跨;他的命运是对自巴赫开始直到瓦格纳的德奥音乐的伟大宝藏作总结、汇集并将之最终埋藏。

“打鼓的小男孩”伯恩斯坦讲述古斯塔夫·马勒


那是笔可怕而危险的遗产。他是否将自己看作是从莫扎特开始的一系列交响曲作曲家中的最后一位,甚或是从巴赫开始的一系列伟大的德国作曲家中的最后一位?他同他们在同一艘摇晃不定的小船上。再现这一传统,达到其顶峰,并用他自己的心灵之火将之熔铸成一个整体,这便是历史和命运交给他的任务,一个引致年复一年的嘲笑、排斥和痛苦的任务。



可是他别无选择,他是个强有力的、疯狂的人。他采用了德国音乐中的全部基本成分,包括其陈词滥调,并将之拉伸到极限。他将休止符变成令人颤栗的宁静、弱拍变成为发出致命的一击所作的准备、停止变成了大幅度震荡的间隙或者是可怕的中止、不论在声乐作品还是器乐作品中重音都被各种所能想象的手段拉伸得异常巨大,慢乐章被拉伸得几乎毫无变化,渐快变成了旋风,强弱变化被强调得如此过分以致于敏感得有些神经质。马勒的进行曲像心脏病突发、他的合唱像是一切基督徒都发疯了似的。古老的四小节短句被用钢铁般的节奏描述;他的绝大多数按传统方式收束时的赞美诗令人想起痛苦得到缓解的时刻。马勒是成倍的德国音乐。

当然、所有这些强调所导致的结果是,由于他的音乐里神经过度紧张而令人不堪忍受,因而多年来一直为人仍所拒绝,而现在我们却从中发现了我们自己的影子。同时还有其它一些结果:其讽刺性辛酸得令人难以理解;过分的多愁善感至今使一些听众感到畏缩,经常出现彻底的失望情绪,而且这种失望情绪往往导致音乐材料无法再进一步发展,而进入到某种可能最终净化我们的保护性音乐。然而我们得到了净化,

  • 没有一个有情感的人在听完第九交响曲说完了一切该说的、做完了一切该做的之后,不感到精疲力尽,同时又有被净化的感觉的。而那就是经历了苦难之后达到的胜利,从而证明所有那些过分的东西都是有道理的:我们确实最终面对着启示的照耀,那束真正象征着和平的光辉。





左脚下有那么多的财富;那么右脚呢,它在20世纪的新土地上探索、测试着其是否坚实、肥沃、下面有种子。是的,那是片肥沃的土地已有种子。是从线的另一例蹦过来的。马勒对这片土地的所有测试、试验和进人都是用过去的语言进行的。他那分裂的节奏、他用后瓦格纳的方式将调性扩展至极限(但没有打破它!)、他探索着一种新的结构、完全线性的移调、探索像室内乐般透明的管弦乐技法——所有这些都预示着20世纪的常用手法;而这些都源自于他所热爱的19世纪的音调。同样,在他竭力追求新的形式——一首两乐章的交响曲(第八),一首六乐章的交响曲(第三),在交响曲的末乐章以外的乐章中包含声乐(第三、第八、大地之歌),间奏曲式的乐章,故意以粗暴的打断、使入心烦的重复、把音乐变得支离破碎等手法弄得畸形的乐章,所有这些对新的正式结构的探索都可在贝多芬的第九及他最后的奏鸣曲和弦乐四重要中找到先例。甚至那生硬的旋律移调、出入意料的间隔、大幅度的跳跃、寻找永不结束的旋律、模糊的和声——这一切都对20世纪的许多音乐家产生了非常深刻的影响——都可最终上溯到贝多芬和瓦格纳。

我想也许这就是为什么我对所谓的第10交响曲持怀疑态度的原因。我从不确信在那谐谑曲中的节奏试验、对调性的戏弄。我常常想,如果马勒并未在那么年轻的时候就死去的话,会发生什么。他会或多或少地像现在的各种版本那样完成那部第10交响曲吗?是否有什么迹象显示他将越过那座山顶,与勋伯格走到同一阵营中?这是历史上最让人困惑的如果。然而我认为他绝不可能活着渡过那个危机,因为对他来说那儿根本没有答案;他不得不留下这部未完成的交响曲死去。毕竟,一个人的命运不会超过他的一生中所发生的一切,甚至更糟。马勒的命运是结束德国交响曲的伟大传统,随后离开,而不是要求他去开创一种新的东西。现在对我们来说这一点可能是很清楚的,但对马勒来说,在他还活着的时候,他对自己的命运将会如何却一点儿也不清楚。他认为自己是新世纪的一员、正如也是旧世纪的一员一样。他是个被痛苦折磨、分裂的人,他的眼睛看着未来而心却留在过去。



但是命运确实赋予他非凡的魅力,并在音乐史上占据一独特的地位。作为交响音乐的埋葬者,他以夸张和变形的手法。从那美丽的果子中榨出最后几滴汁水,对手头所有的材料孤注一掷并坚持不懈地予以重新审查、评价,将调性音乐推至极限。马勒有幸成为这样一个人,说出最后的话、作出最后的手势、淌下所有最后尚存的泪水、并说出最后的道别。向谁而诉?向他所熟悉并希望永远记住的生活、向未被破坏的大自然、向对拯救的信仰,但也向他所熟悉并希望永远记住的美丽的末被破坏的调性音乐、向他在对所有这一切道别时所持有的信仰。对他来说《大地之歌》中最后的C大调大三和弦是一切浮士德式的历史的最后的C大调大三和弦。对他来说?

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