【乐韵琴校 · 推荐】著名钢琴家段召旭博士与我们分享:是曲子创造了我——马勒访谈

乐韵琴校2018-09-08 16:49:50

这次的访谈是个意外,或者说是惊喜。本来我在钢琴键盘上呼唤的是另外一位作曲家,没想到出现在我面前的竟然是20世纪被认为最“病态”的作曲家之一——马勒。他在冗长的交响曲中并置多种对立的情感、优雅高贵的曲调与世俗的市井旋律常常毫无征兆地交替出现,对这些我早有耳闻,也早就希望能和他对话,只是一直苦于马勒似乎没有什么钢琴作品能让我弹一千遍……因此当马勒出现在我面前、对我说我原本呼唤的作曲家一时无暇、由他来代班接受访谈的时候,对马勒的诸多好奇令我很快从措手不及中镇静下来,开始了这次“歪打正着”的访谈。

Q(访问者):在您的时代,您的犹太人身份似乎给您带来了很大的困扰,是这样吗?

M(马勒):是的。我认为自己是三重意义上的无国之人:在奥地利人里我是波希米亚人,在德意志我是奥地利人,在整个世界我是犹太人。在哪里我都被视为闯入者,在任何地方都不受欢迎。

Q:您的交响曲有很多标题和说明,是否可以理解为是您对作品全部含义的揭示?

M:你要知道,作品的标题说明只是为一些浅薄和迟钝的人而写的,谈的只是一些表面和浅薄的东西,总的说来就像一部音乐艺术作品的每一个标题说明一样。一部统一的和严谨的作品,人们对它就像对世界一样,很少能加以解释。当上帝被要求对他创造的“世界”做些标题性说明时,他同样很少能做出解释——顶多是一份“启示”。可恰恰是这些启示,导致了对作品的误解、平庸化和粗俗化,到最后是歪曲和无知。

Q:您在世时,您的指挥事业甚至比您的作曲事业更为辉煌。作为指挥家,确定作品的速度是很重要的,您一般对此怎么考虑?

M:如果一切还都能听到的话,那速度就是正确的;如果音彼此混在一起、音型不再能把握住的话,那速度就是太快了;如果演奏一个急板,有清晰的最终界线,就是正确的速度,超出这个边界就失去了效果。

Q:您在指挥方面曾受到著名的彪罗的影响,那么作为李斯特的学生的彪罗,是否曾对您的作曲也发表过意见呢?

M:我曾到彪罗家请他听听我的《第二交响曲》。当我在钢琴上弹奏时,我突然想到应该抬头看看,结果发现彪罗用双手捂着耳朵。于是我停止弹奏,但是站在窗边的他却又指示我继续弹下去。我接着弹了一阵子后又抬头看,彪罗坐在桌子前,仍然捂着耳朵……弹完后,我安静地等待他的反应,而他只是安安静静一动不动地坐在桌边。突然间,他猛地做出一个拒绝的手势,对我说:“如果这也叫音乐,那我还真不敢说自己懂音乐。”

 Q:著名音乐美学家汉斯立克曾是您大学时音乐史课的老师,他对您的交响曲如何评价?

M:汉斯立克在有一次听完我的《第一交响曲》之后说:“我们俩之中一定有一个疯了,而且那不是我。”

Q:既然说到这里,我想起您在世时很多人都像彪罗和汉斯立克一样,对您的交响曲不能理解,甚至强烈恶评与攻击,您当时是如何看待这些的呢?

M:的确发生过令我十分不快的事情。我像一个被追捕的野兽,跟在后面的是一群猎狗。但是感谢上帝,我不是那些死在路上的人,我那时到处都不得不经受的打击,起到的仅是一种按摩的作用。每当我的衣服溅上污泥时,我便洗净熨平。我会用全部力量去进行反抗!我必须留在上面,我不会因为任何事情而激怒或被拉下来。总是留在上面是困难的。 

Q:我想很多人都想知道您是如何作曲的。

(听到这个问题马勒变得很激动)M:我的天,你怎么可能问这种问题!你知道怎么做一支喇叭吗?你找一根管子,然后把金属包在外面,作曲大概就是那样。

(在冷静下来之后马勒说)M:有的时候是一首诗或一段旋律提供了灵感。我特别喜欢从一段旋律的中间往外发展,总之到了最后,一切都会形成应该有的样子。

Q:据说巴赫的乐谱是您放在自己作曲小屋的钢琴上的唯一乐谱,您非常喜爱巴赫吗?

M:巴赫能治愈我心灵上的创伤。他的音乐让我想起那些墓碑,下面的人都沉睡着,双手交叠在自己长眠的身体上。即使已经失去了活着的形式,他们却好像还不愿意放开生命。我为此真的非常感动。

Q:我知道您曾与勃拉姆斯有过交往,在一个时期您还经常同已经年迈的勃拉姆斯一起散步,在您申请维也纳歌剧院的指挥席位时,勃拉姆斯也曾经联名推荐您,您对勃拉姆斯和他的音乐怎么看?

M:在我几乎研究了整个勃拉姆斯之后,我必须说,这是一个心胸有些瘦弱的微不足道的人。如果从瓦格纳的肺里呼出一股暴风刮到站在旁边这样一个人的话会是什么情景?孱弱的勃拉姆斯怎么受得了!但是我不想对他的情感有什么伤害,顶多是感到别扭。他在极少情况下才知道如何处理他那些优美的主题,只有贝多芬和瓦格纳才能做得到。

在勃拉姆斯晚年时,我曾看到他在自家小屋厨房的炉子边,一个人孤独地烤着晚餐的香肠。这个场景我始终难以忘怀,它让我意识到,世界上再多的掌声都不能为作曲家的晚年带来舒适与幸福。而我不想和勃拉姆斯一样,尽管备受推崇,最后却孤独地结束此生。

Q:您刚接手维也纳歌剧院的指挥时,那里的情况是什么样的?

M:当时懒散和不精准的习惯就如同尘埃,已经在维也纳歌剧院堆了一根手指头那么厚了。因此我不得不像一台快车的火车头那样工作。我的工作不但占据了我全部的生活,还控制了我的身体与灵魂。我忙碌的程度同一个剧院总监没区别,所有的感官和情绪都一直处于接收信息的状态。那时我对自己感觉越来越疏离,每当想到自己时,都好像是在回忆一位去世的故人。

 Q:理查·施特劳斯是您同时代的作曲家,并和您过从甚密。您的妻子阿尔玛把施特劳斯描述为一个“不知羞耻的物质主义者”,您如何评价这位同行呢?

M:我认为阿尔玛的描述真的太精准了。施特劳斯的一切作为都让人幻灭,让你不知道自己在追求什么。他的冷漠不是才能上的,而是本质上的,是在人性中就存在的。我们根本无法敬重他本人。我是不属于自己时代的人,施特劳斯才属于那个时代,所以能在活着时就享有不朽声誉。但是终有一天,人们会知道如何去芜存菁。所以,他会成为过往,而我的时代将来临。

Q:您在与阿尔玛结婚前,对她有一个要她放弃当作曲家的约定,以及要求阿尔玛必须拒绝所有繁华或公众的演出,必须无条件听命于您,未来所有的生活细节都必须配合您的要求,而后来阿尔玛也遵守了这个约定。我很想知道您是出于什么考虑进行这个约定的。

M:如果一个丈夫和他的妻子都是作曲家,你觉得那会是怎样荒谬的景象?那是一种多么奇怪的敌对关系啊。我们两个人都失去自尊。假如在某个时候,妻子必须处理家务,或者为我拿来一个急需的物品,或者正要写一些生活中的琐事来让我开心——要是在那些时候,妻子突然有了作曲的“灵感”,那该怎么办?

请不要误会我!我并不是用世俗的眼光来看待婚姻关系,也不是说妻子只是我的玩物,或是专做家事的。但是有一件事是确定的:如果我和妻子必须要快乐地相守,她必须“随时照顾我的需要”。她并非当我的同事,而是我的太太!

Q:据说您有一位忠诚的女粉丝莱西娜,追随了您多年,并虔诚地记录了您多年每一刻的生活。她曾经明确向您表示过爱意吗?

M:在一次度假时她曾经亲吻我的嘴唇,但是我把她推开了。她问我为什么不娶她,我告诉她说,“我不能爱你,我只能爱美丽的女人”。

 

Q:您曾多次在重要场合力挺勋伯格的音乐,在您临终前还在为其担忧,说“如果我走了,就再也没有人支持他了”,是吗?

M:是的。在当时我们都不理解勋伯格的音乐,但他是年轻的,所以我想也许他是对的。我也曾预言:这个世界将充满他的音乐。我这个预言是不是在你们的时代实现了?

Q:很抱歉,似乎……并没有……。

Q:从六岁起,您的音乐创作中多次涉及死亡的主题,您是怎么理解死亡的?

M:生命曾在我们年轻的道路上展现无限奇迹,但随着秋天降临,又无情地将赋予我们的一切全都收走。反正一切总是要走向终点,因此死亡这件事一点也不让我害怕,反而倒是继续活下去令人感到很烦躁。

Q:在您演出过的国家与城市中,您对哪里的印象最好?

M:我知道世界上有一个完全理解我的城市——无论是那里的指挥、乐团,还是大众。那就是荷兰的阿姆斯特丹。1903年10月,我在那里演出了一个星期,指挥皇家大会堂管弦乐团。有一场音乐会,荷兰人非常认真地要求我将我的《第四交响曲》演奏两次,中场休息前后各一次,就为了能够好好欣赏这首乐曲。

Q:最后,想请您说一说您的创作感悟。

M:每首交响曲都像一个世界,必须包含一切。艺术家像是黑暗中的一个猎人,他不知道,他是否碰上和碰上什么。我觉得,不是我作曲,而是曲子创造了我。

 

在整个访谈过程中,为了避免伤害到这位敏感的作曲家的感情,我始终竭力控制住了自己问一些更为私人的问题,诸如为什么在明知道阿尔玛的多次不忠后,还能变本加厉地乞求阿尔玛对自己的爱。我想,这些问题的答案也许都可以在他的作品中找到吧。毕竟,音乐创造了马勒。


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