听伯恩斯坦讲马勒丨他的音乐像一面镜子一样映照出西方社会衰败的开始!

温度古典音乐2019-03-14 08:29:44

马勒《第四交响曲》,伊万·费舍尔指挥



马勒有幸成为这样一个人,说出最后的话、作出最后的手势、淌下所有最后尚存的泪水、并说出最后的道别。向谁而诉?向他所熟悉并希望永远记住的生活、向未被破坏的大自然、向对拯救的信仰,但也向他所熟悉并希望永远记住的美丽的末被破坏的调性音乐、向他在对所有这一切道别时所持有的信仰。——题记




伯恩斯坦丨马勒,他的时代到来了1、马勒因何而伟大丨聆听《第二交响曲“复活”》;2、人生实如钟摆,在痛苦与倦怠之间摆动丨聆听马勒《第六交响曲》;3、“就像一片云彩消失在蔚蓝色的天空中”丨阿巴多指挥马勒《第九交响曲》第四乐章






马勒的时代到来了吗?到来了。而且已经到来很久了,甚至在他的精神顺着笔尖流入他的每部交响曲的每一小节的时候就到来了。如果曾经有哪一位属于他的时代的作曲家的话,那就是马勒。仅仅就他早已知道人们将在半个世纪后理解并接受他这一点的意义上,他是具有预见性的。



当然,马勒的全部作品基本上是关于矛盾。试想一下:

  • 马勒既是作曲家又是演奏家;

  • 既是犹太人又是基督徒;

  • 既有信仰又是怀疑论者;

  • 既天真又世故;

  • 既是波希米亚人又以维也纳为家;

  • 既是浮士德式的哲学家又是东方神秘主义者。

然而,主要的冲突产生于一个处于世纪之交时代的西方人和他的精神生活之间。从这一对立中产生了存在于马勒的音乐中的那一长串数不胜数的矛盾对比——全部那些反义词的清单。现在,随着他的全部九部交响曲首次作为一个巨大而完整的整体予以发行,我们能够感受到马勒的两面性所带来的全部影响了。

伯恩斯坦指挥马勒《第五交响曲》



不过还是回到那些冲突。马勒的两面性意味着什么?他眼中的世界,十分体面、虚荣、繁华,并且似乎无疑将永久这样维持下去,还有对灵魂不朽的信仰,然而世界却在这样的外表下崩溃而化为碎片。他的音乐几乎是残忍地揭示了这一点,像一面镜子一样映照出西方社会衰败的开始。而马勒自己的听众却看不到这一点。他们拒绝(或者说不能)看见他们自己在这些交响曲中所映出的形象‘他们只听到了夸张、放肆、夸夸其谈、长得使人感到厌烦——而未能认识到这些正是他们自己的沦丧和堕落的征兆。他们听到的似乎是以讽刺或歪曲的手法重现的历史上的德奥音乐——他们称之为可耻的折衷主义。他们听到了有力的合唱、钢管压倒一切的圣赞歌——而未能看到他们在调性瓦解后的地狱中的踉跄步伐。他们听到了悠长而浪漫的情歌——而未能理解这些至爱的场合只是恶梦,正如那些疯狂而使人堕落的连德勒舞曲一样。



而造成这些使人心力交瘁的两重性的原因在于,所有这些忧心忡忡的形象,都是伴随着精神生活中的各种印象一起形成的。马勒的灵魂包围、渗入并照亮了这些残酷的画面,并以此戏谑的手法预示了人生可能会何等悲惨。急切地渴望宁静,不可避免地伴随着渴望之后所只能得到的不祥的怀疑。显然,音乐之中那些与生俱来的狂热、情绪的过度渲染、对组织机构的狂热、显示力量的姿势的粗鄙、以及要求改变现状的嘈杂声,所有这一切都因引起天真的回忆、对年轻时的梦想的痛苦回想、对天国的向往、对拯救的神圣宣告或者其它一些几乎不可能达到的东西,从而使人更为痛苦。这就是对生命的热爱和对生命的厌恶、对永生的强烈渴望和对死亡的恐惧之间的冲突。

我们在马勒的音乐中最终所能领悟到的是终生折磨并撕裂他的两面性,这就是马勒所说的“我的时代终将会到来”的含义。而这预言同时也向我们展现了这世界从未有过的美丽。



现在音乐界开始理解马勒音乐中这种由双重动力推动的特性了,这是其关键。用专门的马勒的术语更易于理解这一现象。音乐的两重性就是人的两重性。马勒被从中撕开,其令人膛目的结果是不论你感到他的作品有什么特性、戏剧性的冲突总是特性之一。其他作曲家中还有谁会是这样的呢?我们能否想象贝多芬既粗鲁又带女人气?德彪西既微妙精巧又喧哗吵闹?莫扎特既优雅又粗鄙?斯特拉文斯基既冷静客观又多愁善感?不可想象。而马勒却是独一无二,同时具备所有这一切——既粗鲁又带女人气,既微妙精巧又喧哗吵闹、既优雅又粗鄙、既冷静客观又多愁善感、既傲慢无礼又胆小害羞、既浮夸又自虐、既充满自信又深感不安。

伯恩斯坦指挥马勒《第三交响曲》


每当提到“马勒”这个词时,在我的脑海中随之而来的第一个印象是一个双脚分跨在那神奇的“1900”标界线两侧的巨人。他站在那儿,他的左脚(靠近心脏较近)坚实地踩在他所热爱的肥沃的19世纪上,而相比之下。他的右脚踩得很不坚实,在20世纪找寻着立足之地。有些人认为他从未找到这一立足之地,另一些人俄同意这些人的观点)坚持认为如果没有这只右脚的威严的落下,20世纪音乐根本就不可能存在。然而不论哪种评论是正确的,仍然是这个形象,他双脚分跨在那条线的两侧。马勒与施特劳斯、西贝柳斯还有勋伯格,一起唱着19世纪浪漫主义音乐最后的挽歌。然而施特劳斯凭着他非同寻常的才华走上了一条不那么强调主观技巧的道路;西贝柳斯和勋伯格找到了他们各自全然不同的道路走向新世纪。而马勒却仍然留在那儿双脚分跨;他的命运是对自巴赫开始直到瓦格纳的德奥音乐的伟大宝藏作总结、汇集并将之最终埋藏。



那是笔可怕而危险的遗产。他是否将自己看作是从莫扎特开始的一系列交响曲作曲家中的最后一位,甚或是从巴赫开始的一系列伟大的德国作曲家中的最后一位?他同他们在同一艘摇晃不定的小船上。再现这一传统,达到其顶峰,并用他自己的心灵之火将之熔铸成一个整体,这便是历史和命运交给他的任务,一个引致年复一年的嘲笑、排斥和痛苦的任务。

可是他别无选择,他是个强有力的、疯狂的人。他采用了德国音乐中的全部基本成分,包括其陈词滥调,并将之拉伸到极限。他将休止符变成令人颤栗的宁静、弱拍变成为发出致命的一击所作的准备、停止变成了大幅度震荡的间隙或者是可怕的中止、不论在声乐作品还是器乐作品中重音都被各种所能想象的手段拉伸得异常巨大,慢乐章被拉伸得几乎毫无变化,渐快变成了旋风,强弱变化被强调得如此过分以致于敏感得有些神经质。马勒的进行曲像心脏病突发、他的合唱像是一切基督徒都发疯了似的。古老的四小节短句被用钢铁般的节奏描述;他的绝大多数按传统方式收束时的赞美诗令人想起痛苦得到缓解的时刻。马勒是成倍的德国音乐。



当然、所有这些强调所导致的结果是,由于他的音乐里神经过度紧张而令人不堪忍受,因而多年来一直为人们所拒绝,而现在我们却从中发现了我们自己的影子。同时还有其它一些结果:其讽刺性辛酸得令人难以理解;过分的多愁善感至今使一些听众感到畏缩,经常出现彻底的失望情绪,而且这种失望情绪往往导致音乐材料无法再进一步发展,而进入到某种可能最终净化我们的“保护性音乐”。然而我们得到了净化,没有一个有情感的人在听完第九交响曲说完了一切该说的、做完了一切该做的之后,不感到精疲力尽,同时又有被净化的感觉的。而那就是经历了苦难之后达到的胜利,从而证明所有那些过分的东西都是有道理的:我们确实最终面对着启示的照耀,那束真正象征着和平的光辉。

左脚下有那么多的财富;那么右脚呢,它在20世纪的新土地上探索、测试着其是否坚实、肥沃、下面有种子。是的,那是片肥沃的土地已有种子。是从线的另一侧蹦过来的。马勒对这片土地的所有测试、试验和进入都是用过去的语言进行的。他那分裂的节奏、他用后瓦格纳的方式将调性扩展至极限(但没有打破它!)、他探索着一种新的结构、完全线性的移调、探索像室内乐般透明的管弦乐技法——所有这些都预示着20世纪的常用手法;而这些都源自于他所热爱的19世纪的音调。同样,在他竭力追求新的形式——一首两乐章的交响曲(第八),一首六乐章的交响曲(第三),在交响曲的末乐章以外的乐章中包含声乐(第三、第八、大地之歌),间奏曲式的乐章,故意以粗暴的打断、使人心烦的重复、把音乐变得支离破碎等手法弄得畸形的乐章,所有这些对新的正式结构的探索都可在贝多芬的第九及他最后的奏鸣曲和弦乐四重要中找到先例。甚至那生硬的旋律移调、出人意料的间隔、大幅度的跳跃、寻找“永不结束的”旋律、模糊的和声——这一切都对20世纪的许多音乐家产生了非常深刻的影响——都可最终上溯到贝多芬和瓦格纳。



我想也许这就是为什么我对所谓的第10交响曲持怀疑态度的原因。我从不确信在那谐谑曲中的节奏试验、对调性的戏弄。我常常想,如果马勒并未在那么年轻的时候就死去的话,会发生什么。他会或多或少地像现在的各种“版本”那样完成那部第10交响曲吗?是否有什么迹象显示他将越过那座山顶,与勋伯格走到同一阵营中?这是历史上最让人困惑的“如果”。然而我认为他绝不可能活着渡过那个危机,因为对他来说那儿根本没有答案;他不得不留下这部未完成的交响曲死去。毕竟,一个人的命运不会超过他的一生中所发生的一切,甚至更糟。马勒的命运是结束德国交响曲的伟大传统,随后离开,而不是要求他去开创一种新的东西。现在对我们来说这一点可能是很清楚的,但对马勒来说,在他还活着的时候,他对自己的命运将会如何却一点儿也不清楚。他认为自己是新世纪的一员、正如也是旧世纪的一员一样。他是个被痛苦折磨、分裂的人,他的眼睛看着未来而心却留在过去。



但是命运确实赋予他非凡的魅力,并在音乐史上占据一独特的地位。作为交响音乐的埋葬者,他以夸张和变形的手法。从那美丽的果子中榨出最后几滴汁水,对手头所有的材料孤注一掷并坚持不懈地予以重新审查、评价,将调性音乐推至极限。马勒有幸成为这样一个人,说出最后的话、作出最后的手势、淌下所有最后尚存的泪水、并说出最后的道别。向谁而诉?向他所熟悉并希望永远记住的生活、向未被破坏的大自然、向对拯救的信仰,但也向他所熟悉并希望永远记住的美丽的末被破坏的调性音乐、向他在对所有这一切道别时所持有的信仰。对他来说《大地之歌》中最后的C大调大三和弦是一切浮士德式的历史的最后的C大调大三和弦。

1969年伯恩斯坦辞去纽约交响乐团指挥职位后游历欧洲,开始与维也纳爱乐乐团合作。身为作曲家兼指挥家,马勒在本世纪初领导该团有10年之久。伯恩斯坦到来之后,提出的第一个建议就是“你们应该演奏马勒,那是你们的音乐。”

列奥纳德·伯恩斯坦:“他们是维也纳的一个优秀乐团。马勒的音乐在维也纳长期被禁。他们不了解马勒的音乐,对它抱有偏见。他们认为马勒过于吵闹,过于感情用事,过于夸张。他们在排练的时候便表现出这种情绪。他们一再消极抵制,使得我最终失去了耐心,因为上帝可以作证,马勒是属于维也纳这座城市的。我知道这只是排练。但我们排练的是什么?你们可以照着音符演奏,我知道……可是却没有马勒的踪影。每一个颤音都必须演奏到极致。可是你们没有那样演奏。这是根本不行的。那不是马勒。我们为什么要排练?难道只是为了对他有点了解吗?我不管你是否排练了8小时不还是多长时间。我们要么演好,要么不演。否则就没有一点马勒的味道。……我发现这一切非常困难。‘什么屁音乐!’我常听到他们用德语嘀咕。这个词无法翻译。但是当他们认识到马勒的音乐是多么美妙,观众的反应是多么令人难以置信之后,他们突然意识到,他们成了传达者,某种神圣事物的传达者——是神圣的,马勒的音乐的内容是神圣的。它像勃拉姆斯交响曲中的音符一样具有神圣性。”

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