布列兹告诉你关于马勒的一切

潮人谈2018-09-23 09:22:18

2009年,奥地利环球出版集团UE的沃尔夫冈·肖福勒先生对16位知名指挥家做了关于马勒交响曲的采访,史称“马勒访谈录”(The Mahler Interviews),包括阿巴多、布列兹、巴伦伯伊姆和萨洛宁等。2010年,中国交响乐发展基金会耗巨资将整套采访录从德英语翻成中文后送校付梓,内部出版空前绝后的限量版《马勒专刊》,潮人谈创始人唐若甫是为该刊主编。为纪念布列兹,特此放出《布列兹谈马勒》节选。欲求全文购买此刊绝版收藏,请在后台垂询。



扩展阅读

布列兹谈布列兹

布列兹逝世 享年九十

布列兹谈作曲与京剧


Pierre Boulez

皮埃尔·布列兹

布列兹先生,你记得是何时初次听到马勒的吗?

  布列兹:记不清楚了,我年轻那会儿法国不怎么演马勒。我第一次听马勒是在战时,不过即使在战后,奥地利音乐文化和法国音乐文化之间还是有着不小鸿沟。我第一次听的是马勒第四交响曲,还记得在开头的时候有雪橇铃声。我记得它是因为在一部交响曲的开头,出现这样的声音是很奇怪的,感到很惊奇。指挥是保尔•克莱茨基(Paul Kletzki),他不是法国人。

  我再次听到马勒是在1952年,那次演的是《大地之歌》,我记不起来这是不是法国首演,但可以肯定的是这是相当规范的演出。演唱者是谁我也记不得了,给人的印象深刻。不过我觉得有些失望,因为在最后乐章中长长的双簧管独奏我觉得过于罗嗦了。在那一时期我对于音乐的看法居于极端,因此这种看法影响到我,使我对(马勒音乐)相当抵触。后来我到了德国,我在巴登-巴登和指挥家汉斯·罗斯鲍德(Hans Rosbaud)讨论《大地之歌》,他让我听马勒的第九交响曲,这是他自己指挥录制的唱片,我开始觉得我以前的无知导致对马勒的误解,并开始有了自己的的观点。


你以前认为马勒只是维也纳第二乐派的始祖吗?

  在这以前我只是觉得马勒是一个作曲家而已。像梅西安——他是一个极好的导师——他和马勒之间没有一点关联。而在我看来马勒是和布鲁克纳联系在一起的,就像双胞胎,在书上一直把他们放在一起,“马勒,布鲁克纳”,或者“布鲁克纳,马勒”。他们之间很少有共同点,他们的音乐理念截然不同。在法国音乐教育中,马勒是被忽视的。德国音乐在瓦格纳那儿就终结了,至多到理查·施特劳斯,施特劳斯曾经是在法国名气最大的德国作曲家,这只是由于他刺激性的表现风格和法国趣味大不相同,仅此而已。在那个时期存在着对德奥音乐的鄙视,而德国表现主义的音乐更强化了这种鄙视,而其原因不过是它们不符合法国人的欣赏口味而已。

你何时开始指挥马勒?

  过了很长时间,具体时间我记不起来了,大约是在1965-1966年后,我开始在BBC交响乐团工作的时候。那时,你知道马勒已经成为热门作曲家,在那以前即使是英国也不怎么上演他的作品。真正成功推广马勒的并非从布鲁诺·瓦尔特那里开始,虽然他在那时开始定期地在美国指挥马勒,但不是只有他在这么做,米特罗普洛斯也在指挥马勒。让马勒真正在美国吃香的是伯恩斯坦。伯恩斯坦怀着责任感去推广马勒的音乐,当然米特罗普洛斯也是这样。但是伯恩斯坦的成就更大。有一个乐队成员告诉我,在1950年代如果上演马勒的第五,第六或是第七,音乐厅里几乎是空荡荡的,听众认定它们是冗长而乏味的音乐。

  因此,我们当下里对马勒的评判,也并非我在初次接触到马勒时的评判。1952年我初到美国时,马勒基本上还是未知领域。

你接替了伯恩斯坦担任纽约爱乐乐团的首席指挥,你和他谈论过马勒吗?

  没有。我们那时并没有太多接触,当然我们遇到过,但从来没有谈论音乐,因为我们之间对于音乐的趣味相当不同,因此也谈不到一块儿。我想那时我们也很有默契,不去涉及到音乐话题。

正如你说的,伯恩斯坦使得马勒广受欢迎,但同时他指挥的马勒也是相当情绪化的,你在接手乐团的时候感觉到这一点吗?

  没有,我不打算去改变,或去干涉什么。我只是按照自己的风格行事。当然我能够感受到乐团中留存有伯恩斯坦留下的特质,我很清楚。比如说同样指挥过纽约爱乐的米特罗普洛斯也很情绪化,不光是伯恩斯坦,甚至布鲁诺·瓦尔特可能也有少许感情色彩,或者说——夸张。我认为情绪化的因素必然是存在的,因为这是音乐。我和巴伦伯伊姆讨论过,你不能指望完全靠解读作曲家的生平来演绎他的音乐,史料是一回事,也是相当重要的,比如首演时的情况如何啦,他如何去创造啦,等等。但是这不能作为全部的解释。要知道作曲家在创作的时候结合了多重的动机,以及主题,然后将他们组织起来,而在进行这种组织的时候,他带有某种情绪,这种组织和情绪之间的关联是相当关键的,前者成为后者的一部分。

……

我想另一个重点是速度。马勒曾经写过一篇乐评,说某指挥缺乏弹性速度,你认可这种观点吗?

  马勒在总谱上反复注明的“勿延迟”或“勿过快”总是在演奏时被忽略。马勒担心演奏者不能准确把握情感表达的尺度,很多指挥只是做出过分夸张的表现。当他们兴奋的时候,总是加速,而实际上毫无必要这么做。反过来说,如果你追求较大的起伏时,而马勒却在乐谱上注明“思虑”(Ritenuto)、“略有所思”(Poco Ritenuto)或molto ritenuto的地方,你必须按照作曲家的指示办事。虽然这里可能是一个情绪的爆发点,但你必须将速率降下来。同时也要慎重采用渐强的手法,因为这是从四个四分音符的四四拍转入两个二分音符的二二拍的过程。你得从一个气口过渡到另一个气口,而且不让人察觉。这很重要,特别是在第六交响曲的末乐章。有时候谱面上标注的节奏也会有所变化,马勒实际上要的是较为滞重的节奏,那么在四拍子的时候按两拍子处理,而在两拍子的时候只有一拍。要连贯地处理这一切,不要打断,而是要保持连贯性。

我们是否可以这样说,马勒音乐在1960年代的复兴是基于对他的误解,然后导致对其作品的过分重视?

  我觉得不能这样去苛责。因为这是人们感受音乐的方式,音乐本身也在变化,或者说在变异。或者说,这是人们试图通过音乐来表达自我。我觉得如果你要忠实地演奏马勒音乐的话,你必须按照作曲家的指示行事,如果在马勒标注“不要感伤”的地方演奏得过于伤感,毫无疑问这是对马勒的背叛。但我又觉得不完全是这样,我们在日后演奏马勒作品时,会和他渐行渐远。就如同我们现在无法考据莫扎特那时的一举一动一样。对我来说,这种考据也许并不存在。考据往往通过书本进行,而并非活生生的音乐。巴托克留下了活生生的音乐,他留下了演奏自己作品的录音,后代的钢琴家们据此演绎,他们甚至比巴托克演奏得还好,巴托克没花那么多时间来练琴。要考虑到音乐作品的时代,也要顾及到作曲家的构想。对于指挥家来说这却是一回事,因为乐团对此并不了解,指挥必须将这个信息清楚地告知乐团,尽管这可能很难。同时他也不能一成不变,他需要不断地改变或修正。我的意思是,可以对比某个指挥家年轻和年老时的录音。斯特拉文斯基是一个例子,他不是一个很好的指挥家,个性很强烈,这种个性在乐团面前就表现为时而严峻,时而威严。当然这种对比也是在不断变化之中。如果拿富特文格勒指挥的贝多芬和当代指挥家指挥的贝多芬比较,哪怕后者不是采用考据过的古乐版本,也有巨大的差异。富特文格勒受到的是瓦格纳式的贝多芬精神的影响,节奏较慢,他的渐进是夸张的;这是他解读音乐的方式,是个性化的演绎,它留下的是个性化的真实性。除此以外,没有别的留下。

……

作为作曲家,你从马勒的谱子中领悟到什么?

  很多。首先就是长度,很长的长度。如何处理篇幅巨大的音乐,就像我最近在《乐句》(Sur Incise)中做的那样,这是长达45分钟的没有间断的音乐,你需要学会组织时间,从而再去更新理念。这并不容易,是我从马勒那里学到的。我在指挥瓦格纳的时候也有同样的感受。这对于法国人来说会是问题,他们习惯于短小精致的作品,我学习并得益于指挥马勒这样的长篇大作。其次就是驾驭乐团。马勒对于使用乐器的分量及动态的比例上有着精确的指示,特别是后者,因为当一些乐器发出强音时,另一些乐器发出的却是弱音,马勒对乐器的音量、音域和音色知之甚多。如果你读一下二十世纪的诸多总谱,会发现许多还是适用于整个乐队的力度标记,这种做法很原始。因此力度方面,马勒很现代。还是拿他和贝尔格来比较;贝尔格的作品6号,特别是第三首,你会碰到一个平衡的问题,这就需要指挥改变力度,因为如果按照贝尔格的力度标记演出的话,根本听不到。于是你听不到这个重要内容,但却听到了其他次要内容。而在马勒作品里却不存在这个问题,因为马勒从青年时代就开始指挥,而贝尔格更多地是作为一个听众。贝尔格缺乏像马勒那样的组织能力,他的《阿藤堡之歌》(Altenberg Lieder)的配器要比作品6号来得好,织体也细腻,但却没有很好地去组织。于是《阿藤堡之歌》反而显得较作品6号来得纤弱。

如果有可能,马勒会修订第九交响曲吗?这是唯一一部他生前没有聆听过的作品。他会对配器作更改吗?

  我不这样认为,第九交响曲是优秀的作品。你看第十交响曲的草稿,特别是柔板,马勒已经作出了更改。我认为他了解乐团在演奏方面的可能性,并觉得这是一种“礼物”。斯特拉文斯基也这样想,只是他的织体比较简单。但斯特拉文斯基从一开始就知道如何调动管弦乐,比如他的《焰火》,这是在《火鸟》之前的作品,几乎是一首完美的管弦乐曲,当然《火鸟》更出色,但《焰火》是他的第一部大型管弦乐曲。柏辽兹是一位驾驭乐队的天才,但舒曼不是,李斯特也不是。他们的天才在其他方面。相反瓦格纳也能很好地调动乐队,如果你仔细研读他的作品,会发现他在平衡感和结构上几乎是完美的。

但马勒在这方面却被人指摘,他也说过自己在第五交响曲中仿佛一个新手。

  是的,他说过,但我并不相信(笑)。我认为他自知第五相比第四乃至第三有了长足进步,使用了更多的对位。当然马勒也遇到不少困难,但他清楚他要做什么。虽然音乐内涵的不同增加了复杂性,但我不认为马勒需要重新学习配器。他这么说有些矫情了。

你第一次指挥的是马勒的什么作品?

  我首次指挥马勒是第五交响曲,大概是在1965或66年,那时我正尝试用我自己的方法指挥BBC交响乐团。这次演出的详情我记不清了,反正它不是一场巅峰级的演出,我只是初试身手。那时候我只是一个指挥的生手,我了解的马勒并不比勋伯格或韦伯恩多。那时马勒似乎离我很远,我更熟悉的是韦伯恩。当我指挥葬礼进行曲时,我更多想到的是肖邦的那一首,因为我在孩子时就在钢琴上演奏过它,它对于我仿佛是老生常谈。每当指挥到这种老生常谈的东西时,我就有麻烦。

但你还是继续指挥马勒……

  我当然不想放弃。我不打算去探索其他的作曲家,比如西贝柳斯,布鲁克纳。但我也没有把我的精力都集中在马勒上。阿多诺(Adorno)认为马勒是维也纳第二乐派的始祖,于是我开始从勋伯格,韦伯恩和贝尔格那里,再回溯到马勒。我对《沃采克》的理解要超过对马勒的作品,特别是其中的军队进行曲,以及超凡脱俗的精心构思,还有其中对鼓手长和上尉的精彩的性格塑造;然后我回溯到马勒,发现了这些构思是从何而来。

谈到勋伯格以及马勒的影响,前者的早期作品也存在不少问题。

  是的。

你对此有何看法?你也遇到类似问题吗?

  勋伯格是一个理想主义者,他不愿意凡俗的东西进入他创造的境界中;马勒有时候会采用一种剪贴而成的风格,而勋伯格不会这么干,因为他追求的是一种纯净的境界。他创立的十二音已经不仅仅是纯净的境界,它几乎带有一种禁欲主义的色彩。但是如果谈到勋伯格的那些较为“世俗”的作品,比如《摩西与亚伦》(Moses und Aron),你会感觉到马勒的影响,当然,这是在很有限的层面上。

马勒对于先锋派作曲家的影响如何?他打开了通往现代音乐的大门了吗?

  我不这样认为。这是两个时代的音乐。马勒在音乐的长度和体量上可能对现代音乐有所影响,我也并不能确定。至于直接的影响,没有。

在第九交响曲的末乐章,总谱最后一页的音符里,有没有影响呢?

  在某些断片上有些许影响,但要说能够影响一个时代的音乐创作,不会。如果你要说德彪西的音乐十分有同样的影响力,我的回答还是否定的。所谓直接的影响力是没有的,它们只存在于历史大环境之中。局部的影响是有的,但不是全局性的。

这个问题也许是比较模糊,可否这样说,马勒的音乐代表了某种发展的方向呢?

  如果你注意研读第十交响曲中的柔板,或者第九交响曲,马勒已经在调性的使用上试图进行创新,我不认为他会放弃调性,但他的确走得离和声越来越远。我多少认定他在上面两部作品中,在和声写作上试图做出新的尝试。

先锋派布列兹 © Internet Collections

马勒总是追求音色的清晰性和独特性,这是否影响到你的创作?

  不会。马勒有可能去追求这些,但你得分两面来看。从交响曲的角度看,大块的厚重音响是至为重要的,比如第六交响曲的第一乐章或是终曲;但从另一个方面看,在《少年魔号》这样相对小型的作品中,马勒花费的笔墨不多,但同样得到了厚重的效果。同时你还能从厚重的音响中分辨出细腻的因素。而在《亡儿之歌》以及《旅人之歌》这些声乐作品中,就显得轻盈多了,这时的马勒非常简洁,非常精致。这就是他的另一面。必须全面地观察到这两面,马勒实际上是居于其间,他不同作品之间的直接关联性不大。

马勒对于你有特殊的,不同于其他作曲家的意义吗?

  是啊,有时候我认为马勒的精致的一面,要优于他的夸张庞大的一面。举例来说,E大调是十分有力的调性,就像在《春之祭》尾声处那样,强有力,充满野性的节奏。但是在马勒作品中没有,只是在第八的最后有四度音程组成的动机——降B、A、F、降E。其实F、降B、A、降E这个和弦,就出现在了斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》(Symphony of Psalms)的最后。所以我猜,斯特拉文斯基应该是一战期间在苏黎世听到过马勒第八。他那时对马勒第八很抵触,但这不妨碍他在《诗篇交响曲》最后使用同样的动机,因为这是一个很奇怪的巧合。当然,较之马勒的宏大收尾,我更喜欢像《春之祭》或者《婚礼》(Les Noces)那样的销声匿迹似的结尾。

由于阿多诺的关系,马勒的第八交响曲口碑不太好,比如宗教性的康塔塔,还有大排场。你演出这部交响曲时遇到问题吗?

  第一乐章没有感到什么困难,这是一个很扎实,采用很多对位,标注清楚的乐章。问题是出在第二乐章,也不是在它的开始部分,而是在呈示部,你得在迷你的素材和大气的长弓之间找到妥协,而且这个乐章很长。组织好这些素材很不容易,因为组成这些素材的内容并不是很丰富,它们的主题丰富程度比起第六交响曲要差一些。在第六中有丰富的变奏,而第八没有,只是许多不带变奏的重复。我不知道为什么马勒在这部交响曲中采用如此简练的写法,因此要演活它很难。我都觉得有难度。

你何时开始指挥第八交响曲?

  很久以前了,是在1972-1974年,在纽约,不过我在BBC交响乐团时也指挥过,那是在逍遥音乐会的开幕式上。在此之前我没有碰过它,你知道演出这部作品存在很多障碍,因为你一提出来要演,主办方就会说成本太高,需要两个合唱团,一个童声合唱团,一个男童合唱团,八个独唱,还有一个大乐团外加八个铜管声部。所以不能常演。

巴伦伯伊姆昨天告诉我,当他接手一部新作品时,他先尝试较慢的速度,等顺手了,再提高速率,而你却相反,是这样吗?

  是的。

你变得更慢了,对不?

  我采用较快的速度是因为我担心会把它奏得沉闷。我采用快速,然后反而能平静下来。对我来说各种不同速度之间的关联是很重要的,特别是当你发现它们之间的连贯性的时候,比如第八的第二乐章。

雅那切克的《死屋手记》(House of the Dead)中也是如此,你不灵活地掌控速度会逊色不少。马勒的手稿中充满演奏标注,不是偶然的。

  是的,有时候你会看见“不要急”(nicht eilen)和“不要拖”(nicht schleppen)(笑)。数不胜数。这说明马勒需要在演奏时充分考虑到速度的灵活性,当然这不是指那种荒谬的灵活性。

你曾经说过德彪西如同你的兄弟,你能理解他写的每一个音符。

  是的,我能理解,因为他的音乐陪伴着我成长。

在你心目中马勒处于何种地位?

  大伯父!(笑)不过这种比喻也不一定恰当。我是维也纳第二学派的继承者,而马勒又是这个乐派的源头,实际上风格的起源。这种关系对我而言是紧密的,甚至超过和瓦格纳之间的关系。

如果我没有想错的话,我们也不能过高估计马勒生活经历对他的影响,比如他受到反犹主义的冲击等等?

  这种观点不全面,这就像你仅仅从反犹主义的层面去观察瓦格纳一样,感谢老天,瓦格纳可不只是个反犹主义者,他写出了《特里斯坦与伊索尔德》,这可和反犹主义毫无关系。反犹主义是瓦格纳黑暗的一面,但是这并不是他的音乐的一部分。他只是在作品中需要找乐子的时候,会有漫画式的人物出现,比如迷魅(Mime)。迷魅是瓦格纳出现反犹主义的一个迹象。而马勒不同,他较为孤立,正因为如此他得以专注自己的生活,这种专注也反应在他的生活之中。

马勒音乐和他的生活间的关系又如何?

  当然有关系,但不是字面上的。你知道有很多人比马勒更受害于反犹主义,但他们却没有写下第九交响曲这样的东西。你不能混淆天才和道德之间的观点。要知道有很多道德高尚的人,他们写出的音乐十分贫弱;而另一些在道德上颇多污点的人,却能够写出很好的作品来。比如德彪西是一个反德雷福斯者(Dreyfus,法国犹太军官,曾遭受不公平的审讯——译注),而拉威尔确是一个德雷福斯的支持者。我就是说,用这种关系来看待作曲家并不全面。



马勒在和理查·施特劳斯会面后说过:“我是铁打的吗?”

  是啊。每个作曲家都由不同的材料构成。你可以想象韦伯恩和施雷克(Schreker)写出一样的东西来吗?

马勒当时自嘲为“假日作曲家”,因为他的一部分精力都用在维也纳国立歌剧院了;如果马勒成为一个“全职作曲家”,他会写出不同的作品来吗?

  我不这样认为。马勒每年只有三四个月的时间专注于作曲,这是较为平静的时刻。而在歌剧院演出季时,他也不间断地作曲。因此他没有中断过作曲,要知道那时的演出季要比现在来得短。现在在夏天演出季节每天都忙得不可开交,可马勒那时候并没有夏季音乐节。

……

在二十世纪的那些灾难后,我们能更好地理解马勒吗?他预见到这些灾难了吗?

  不。或许你会认为所有的犹太作曲家们承担了那些灾难。正如我说的,道德水准和天才无关,不管是幸运还是不幸者。举个例子来说,艾斯勒(Eisler)。他流亡到了美国,如果他留在德国,肯定会被处决。这是事实不是吗,而且我们非常同情这样的不幸,但你可以说因为这样艾斯勒的作品就比韦伯恩出色?不,显然不是这样。

但当独唱者们唱出:“提防这人!(Oh Mensch! Gib Acht)”

  那词也是尼采写的,在大屠杀之前很久。

这是一个普遍性的话题?

  是的,特别是在希特勒当政期间。我说到反犹主义,有人就认为瓦格纳应该为奥斯威辛负责,这实际上是朝某个方向的夸大之词。瓦格纳的反犹主义倾向,其他作曲家也有,穆索尔斯基在他的书信中不断地表露出反犹主义,斯特拉文斯基在这方面也不太谨慎;在俄国有很多反犹主义者,法国也一样,比如德彪西反对德雷福斯。

所以我们得把反犹和音乐作品分开来考量。

  是的,应该如此。当然在实际生活中还是会有影响。马勒就是如此。在他音乐生涯的初期他就成为了一个基督徒,因为不这样他不可能担任歌剧院的领导职务。勋伯格也是这样,你知道在当时的社会环境下,这几乎和护照一样重要。

如果马勒多活30年,他会接受勋伯格式的风格吗?

  不,我认为马勒不会接受十二音体系及理论。

但勋伯格会不会也受到马勒的影响而改变风格呢?

  他也不会。勋伯格是一个很有主见的作曲家。也许贝尔格会受到勋伯格风格的少许影响吧。

德彪西参加了马勒第二交响曲在法国的首演,但他退席了。

  是的,但这也许是传说,没有经过证实。也许是他这时烟瘾犯了,或许只是觉得到外面去走走更好,也就不回来了。是啊,这只是传说。

但他还是可能受到马勒的影响,还有布鲁克纳,这不属于当时法国音乐教育的一部分。

  是的。但德彪西对此所持的态度也不是他自己的,这是当时法国整个音乐界所持的态度。当时法国对瓦格纳以及施特劳斯之后的德奥音乐不感兴趣,而在一战之前施特劳斯则定期受邀到法国来指挥演出,德彪西还写过关于施特劳斯指挥的一篇长文,他们几乎是同龄人,德彪西1862年生,施特劳斯1864年生。

马勒现在在法国被完全接受了吗?

  是的,马勒已经国际化了。布鲁克纳还没有。

没有布鲁克纳,会不会有马勒?

  可能的,但不能肯定。布鲁克纳的第八和第九交响曲对他有影响。

布鲁克纳的那些弥撒曲呢?

  也有。但是马勒作品中的谐谑曲要比布鲁克纳的复杂得多。布鲁克纳不是A-B-A-B-A就是A-B-A。

还有肖斯塔科维奇……

  可别说起他! (笑)我真不知道他高明在哪里。如此老掉牙的音乐!都是些陈词滥调,有时真是让人尴尬。


为什么马勒指挥歌剧,却不写歌剧?

  因为他知晓太多歌剧院的内情了,我想他也可能是没有时间去写。他可以支配的时间多在夏天,这对写一部歌剧是太短了。他不可能在三个月里写出《纽伦堡的名歌手》来的。

我们能把他的带声乐的交响曲看作是一种音乐戏剧吗?

  是的,这是一种替代品。特别是第八。但特别有趣的是其中的浮士德段落却不是马勒最富于戏剧性的音乐。第六的终曲要比第八交的第二乐章更富戏剧性。

马勒删去了第六交响曲里的“第三次捶击”。

  是的,我能理解。前两次捶击,主题由小号吹出,第三次时引子部分已经再现了,所以这捶也就没必要了。

没有音乐以外的原因促使他这么做吗?

  我认为没有。也许马勒希望有这个捶击,但最终他发现在这样的情形下这是不合逻辑的,就是这么简单。后来阿尔玛写了关于这件事的东西,我完全不信,她编造了很多不实的内容。

所以我们应该将马勒置于这些传闻之外对吗?

  是的,要从阿尔玛那里做起(笑),但现在太晚了。正如巴伦伯伊姆告诉你的,人们是多么关心他的心理健康,用精神分析法来解决他遇到的难题等等。

我现在能够理解马勒在第一交响曲和第二交响曲中的那种爆发了。像阿多诺说的那种“突裂”(Durchbruch),震惊了听众,这是一个未知的领域。

  我不这么看。施特劳斯的作品中也有这样的情形。

那是什么让人们对马勒望而生畏呢?

  是长度,以及作品的复杂性。人们很难认识事物的连贯性。因此最受欢迎的还是第五交响曲里的柔板。

还有使用的素材:葬礼进行曲,士兵歌曲等。

  是的,但马勒使用的素材是相当有限的,比如葬礼进行曲,军队进行曲,连德勒等等。

鸟鸣。

  对,鸟鸣,它会周期性出现。当然这不是类似梅西安那种。它在第一交响曲和《旅人之歌》里出现,但也就是这些。其他的素材都是马勒自己的,你可以从他的作品的开始部分就发现这是马勒自己的。

马勒在第九交响曲中作了大胆的尝试,你却认为这并没有为现代音乐打开一扇大门,我有些吃惊。这难道不是一种蒙太奇效应吗?

  是的,它很复杂,但不是创新。从第五开始,直到第七,我认为马勒不急于在乐队中加入人声或歌曲;他的焦点仍在于对乐队音响的组织上。我认为他从第五开始,尝试为同一段落中的乐器设定不同的速率。

比如弦乐声部和巴松用较快的速度,而其他乐器则保持另一种速率。

  我知道,它们周期性地出现,特别是在第二和第三中。但实际上乐队还是用均一的速率。比如在第二的木管组中,各个乐器可以有速率上的差异;而邮号和乐队呢,毫无疑问前者必须和后者采取一样的速度。

对我来说这种剪辑和拼贴的蒙太奇手法比较接近瓦雷斯(Varèse)。

  要好上一点(笑),瓦雷斯在这方面是很原始的。

但是瓦雷斯采用了相同的手法。

  是的,这是和马勒相比较而言。艾夫斯也在他的作品中使用很多素材,比如葬礼进行曲,军队进行曲,号角以及其他素材,但他使用这些素材的手法是幼稚的,几乎不能和马勒相比!所以不是光看素材本身,还要看作曲家到底是如何去使用它们的。

马勒最伟大的成就是什么?

  使用最基本,琐碎的素材,但却使之彻底转换为尤物。

Flora Death英文摘抄

2009年4月28日采访于维也纳

杨晓东 译

感谢潮人谈群友俪邺小姐提供此文电子版

No. 4 1 1

Copyright © 松原古典音乐社区@2017