听马勒,先读阿多诺

音乐之友2018-05-15 13:27:54



听马勒,先读阿多诺



在马勒前四部交响曲中,那些挑战现行秩序的、不和谐的因素还是融合到交响曲完整的结构中去了,而且有些还是交响曲构造的重要支柱。而第五交响曲开始,这些因素开始退出完整的结构,经常用突现的方式打断乐曲行进,破坏交响曲的现有的结构与秩序,如第五交响曲第二乐章赞美诗主题。


▼ 阿多诺



Mahler Symphony No.1

重新审视自己聆听马勒的能力与维度,还是比较能消化吸收第一交响曲,今天真正喜欢上的是库贝利克的版本。第三乐章如果回避掉复杂的讽喻意味,犹太乐段本身也是以乐景写哀,令人越发觉得凄凉难耐,粗鄙滑稽却又让人欲哭无泪。这就是“情感的对位法”,一个立体的情感世界的呈现,有如毕加索的某些画作。马勒第一的确有太多前辈的影子。一上来神性安静的弦乐背景和四度下行,分别可以在贝四和贝九中听到。四度下行转位引出五度上行,从而构成全曲的核心音程,是勃拉姆斯的做法。第一乐章素材在第四乐章大片地插入,实际上让作品成了舒曼第四那样的十字架结构。这最后一点是我听了斯坦伯格这版后才体会到的。第四乐章原来引用了李斯特但丁交响曲表现地狱的半音阶下行动机(以后马九第一乐章还要用?),还引用李斯特耶稣十字架动机(本自格列高利圣咏)22-b35--用和声二度三度的大小变化表现出冲出地狱的意味。最后的高潮在总谱上看来也极壮观。


▼ 马勒第一交响曲



Mahler Symphony No.3

第三交响曲的冲突到底在什么地方?第六乐章的大爱到底要包融什么?


▼ 马勒第三交响曲 - 第一乐章


第一乐章的确有太多令人深思的地方,已经有许多人指出其中有五一节大游行般的段落,个中不乏政治意味。一开始把勃拉姆斯的“德意志伟大”主题弄成狮吼状的小调主题,可以理解为一种政治挑衅。MTT 还强调过这个小调主题后紧接上来的低音打击乐音型,认为是整部作品的源头所在。这个低音打击乐音型没有旋律,又暗又沉,又钝又闷,但蕴育着可以膨胀爆裂的力量。可以理解为一种社会的弱势群体。英雄主人公怀着巨大的使命感,在大自然与天使那里听到了达到和谐的种种说法,最后归于第六乐章——爱。


▼ 马勒第三交响曲 - 第六乐章


马三末乐章一开始的主题原先认为本自贝多芬F大调第十六弦乐四重奏慢板,其实也本自瓦格纳《帕西法尔》中的“信仰动机”,马勒自己标题是“信仰对我说”,直指对上帝的爱。《帕西法尔》中主和弦分解琶音这里也用到,效果自然辉煌壮丽。《特里斯坦与伊索尔德》的引用也容易听出来。



Mahler Symphony No.4

马四第一乐章的引子似本自《清晨穿过田野》的引子。


▼ 马勒第四交响曲 - 第一乐章


▼ 马勒《清晨穿过田野》


《我胸藏闪亮的匕首》“悲伤”二音动机就是瓦格纳阿尔贝利希“失望”动机,而失望动机又本自莱茵黄金动机(前者是小 二度,后者是大二度)。《当我爱的人出嫁了》第一、三段以悲伤收场时,出现了“特里斯坦”动机,这个动机在《魔弹射手》中闪现过。


▼ 马勒《我胸藏闪亮的匕首》


▼ 马勒《当我爱的人出嫁了》


马四的《天堂生活》直接对应便是《尘世生活》,一永生一死亡,一解脱一苦难,一纯属五度一半音阶下行,一独白一三角色。《三个天使在唱快乐的歌》像是这两个歌的折衷,有苦难有解脱,而且《天堂生活》中上帝耶稣没有露面,只有一群男女圣徒,《三个天使在唱快乐的歌》有耶稣。两首《生活》互为阴阳,互为表里。两者最大的联系点在于:都以吃为中心。《尘世生活》中孩子在不停地向妈妈要面包,《天堂生活》一共六节,三节写吃两节写音乐。歌中不仅有美酒面包鲜蔬水果,予取予求,圣徒们还要杀羊宰牛,更要用诱骗之法钓鱼,烧鱼的还是圣玛莎。越是如此幻想“吃”的满足,越是让人感受到对“吃”不满足,就越是“尘世的痛苦”。


▼ 马勒第四交响曲 - 第四乐章“天堂生活”


▼ 马勒《尘世生活》


说马勒的音乐是音乐上的音乐,并不是说马勒的音乐就高人家一截,而是他音乐意义的建构是基于过往与现有音乐的基础之上的。没有贝五的命运四音动机,就没有马五一开始小号上的四音动机。没有瓦格纳“爱情动机”就没有给阿尔玛的情书,没有“但丁交响曲”就没有地狱下行动机,没有勃一就没有马三的开篇,没有贝九的慢乐章就没有大地之歌的末乐章,没有贝六就没有马四,当然还更有各种各样的“民族风”、古风、民间风、街头风、舞会风、酒馆风、咖啡馆风、各式轻重歌剧风、军国主义风(?马勒的号有时不像鬼子进村?)……人类世界的舞台,一百年过去了,也并没有什么新节目,大同小异老一套,就像奥特曼的剧情。



Mahler Symphony No.5

马五第二乐章在马勒的全部创作中的确应该占有一个突出的位置,阿多诺讲马勒交响曲的“突破”,这是最典型的例子。


▼ 马勒第五交响曲 - 第二乐章


赞美诗主题从第二主题的架构中独立出来,怒吼着喷发出自己全新的生命。乐章的结尾是阿多诺所谓“坍塌”的典型。地狱般的半音阶下行让人联想到第一的第四乐章和第九的第一乐章及但丁交响曲。


▼ 马勒第九交响曲 - 第一乐章


马勒的“突破”又译“突然转换”的,据说象征着被压抑、被侮辱、被损害的“体制外”的生命体。马勒首先是建构一种体制,即某种正统的曲式,特别是奏鸣曲,然后又用“突然转换”将之打破、否定。换言之,马勒巨大的对现实架构的否定正是建构在对现实架构充分营造的基础之上。在马勒那里,否定是在肯定的基础上获得的。而勋伯格是在彻底的否定的基础之上试图建构某种肯定。(勋伯格体系吊诡之处:其本身以惊世骇俗的方式成功完成了对启蒙时代以降现代同一性的批判与否定,却本身又以强大的架构建构了冷漠、序列化的现代同一性。最精确的音乐谱写,往往却得那到人耳听来最为混乱无序的音乐,也是勋伯格体系吊诡之处。当然,不单是勋伯格体系)


对于马勒来说,标题性、表征性的元素最终还是让位于音乐本位。为马一、三写的标题,对自己歌曲素材和前人音乐的引用都是音乐构筑的脚手架,当然,充分了解这些脚手架还是对于我们欣赏马勒有帮助的,这就有点像欣赏一座房子是如何造起来的。马勒小说交响曲,先有部分后有整体,在乎新事件的不断发生;古典“戏剧交响曲”先有整体后有部分,关注音乐将进行到哪里。前者是主题材料基本不变,只改变一点时间维度(音程不变?);后者是核心因素的变化展开“消磨时间”。


阿多诺说:否定之否定后不是肯定。马勒打碎、反讽、否定之物何其多。连自我都可以嘲弄,但没见过他嘲弄爱情。此类乎大话西游。马四一乐章为青春,二乐章为多样怪诞的回旋舞曲,与马九太相似。马勒之“突破”、“悬置”、“完成”皆出自爱欲:情爱、博爱。勋伯格之同音不可重复,亦因博爱,且有相当证据表明此无调性之决定性一步的最后那一锤定音实在是因为情爱——妻子的背叛。可见此二人否定中尚有肯定,大否定是为了大肯定。阿多诺推崇二人,想必他自己亦是如此,不在话下。




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