施图肯什密特|浪漫主义和反浪漫主义(上)

尚音爱乐2019-10-28 16:38:01

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十九世纪下半叶的艺术受着浪漫主义痛苦情绪的沉重压抑:柏辽兹和拜伦式的激情和“世界苦”在瓦格纳哲学体系中得到强化,变成了一种令人痛苦的迷信,即怀着赎罪的思想去寻求解脱。艺术长期以来成了一种纯主观的表现手段,感情的过剩早以超越了传统形式的疆界。在这种意义上,瓦格纳不仅仅是浪漫主义争取无限性的伟大理论家,而且也是“无永恒法则”这种艺术人生观的创始者。晚期浪漫主义艺术对生活的敌视态度可以追根溯源到特里斯坦和阿姆福尔塔斯(《帕西发尔》)的痛苦经历中去。这不仅在音乐中有,而且也成了世纪末文学(尤其是戏剧)中的一个重要组成部分。瓦格纳对欧洲所产生的影响非常巨大,波德莱尔和魏尔伦的涛歌,斯特林堡的小说和戏剧都表明了这一点。不仅仅是痛苦的情绪,而且还有以最强烈的形式来表现它的艺术能力,这是当代美学中至高无上的目标。这种表现病态的不可思议的兴趣是托玛斯•曼和普鲁斯特这类小说家培育出来、并在第一流的作品中将其展现的。

只要音乐承担了表现的任务,它就会逐步产生新的技术手法。富有激情的音乐已不满足于音乐结构中陈腐的、纯粹公式化的古典主义要素。在浪漫主义音乐中,这种对创造新声响的追求比文化史上以往任何一个时期都要强烈-从舒伯特浪漫主义的艺术歌曲到勋伯格的早期作品这一段时期中,新的和声、旋律技术发展所达到的程度超过了从1600年到1800年之间这一整个时期的成就。一部艺术作品如运用一种深入。细腻的艺术表现形式,则其中每个最小细胞和元素都需加以酌定。正像浪漫主义的抒情诗一样,浪漫主义的和声也是一门具有细微差别、具有许多微小细节和过渡形态的艺术。使用变奏的技巧,不管是在马拉美的韵律,还是在瓦格纳的主导动机中!偏离主题思想的倾向都是极小的,艺术作品中的变化愈小,则所引起的感情上的反响也愈小。这就造成了一种自相矛盾的情况,即感情上过度的压力却在艺术有机体(其得以存在的理由恰恰在于感情本身)最细小的动脉中寻找并且找到了发泄的途径。(在浪漫主义的痛苦和歌德《维特》的“世界苦”之间的确有着差别,这部小说一方面认可了自杀的必然性,然而由于艺术手段之不同于浪漫主义,还是在由古典形式感所制约的特点之上刹住了。)。

这种艺术观深一层矛盾的特点在于深入细致的表现和扩充发展的形式之间的对立。贝多芬和舒伯特已经给古典的奏鸣曲和交响曲形式套上了巨大的规模,柏辽兹、舒曼和李斯特则继承下来,而瓦格纳在《尼伯龙根指环》表明,他在这方面是最过头的。规模宏大的一组长篇小说,如佐拉的《鲁贡一马卡拉家族史》二十卷集,确凿无疑地同十九世纪音乐上的宏大组合形式有着关联。甚至罗曼•罗兰和普鲁斯特史诗般的英雄传奇也表明了这种瓦格纳式的对无限性“)的追求,或对描绘微观世界的追求。在纯音乐领域中,布鲁克纳的九部交响曲也同样表现了这种宏大无边的系列思想及创作,在布鲁克纳身上确实也能看到,变奏的原则是建立在扩展了的庞大规模上的-在某种意义上来说,他的每一部交响曲都是同一类型的新变体,而这种固定的类型本身在其早期作品中已初具轮廓,从第四交响曲起,便以成熟的形式存在着了。

人们已试图参照十九世纪科学和社会的发展来解释浪漫主义在细微和宏大之间所存在的那种奇特矛盾。浪漫主义时代之初,机械化和工业化的发展确实同时鼓励了这两种倾向。根据1800年以后发展起来的现代研究方法来看,科学(尤其是自然科学)思想是从观察最小的细胞和单位开始的。显微镜是这种思想方法的象征,它开拓了一个微生物世界,正像半音阶和声展现了声响细微差别的世界一样:同时,工业上的商品生产所创造的规模大大超出了所有以往时代的规模,轮船火车行驶的速度鼓励人们可以在大得多的地理空间中思考问题。新涌现的中产阶级无限地利用了这些可能性与经验,正是这个中产阶级的这一种精神,这一科学和工业时代的产物,在十九世纪的艺术中得到了表现。

八十年代涌现出了一代新的作曲家,他们的内心感受同样受到了瓦格纳作品和音乐语言的制约。他们运用新的技巧和更大规模的形式,并以最小单元,即动机,来写作,同样也在寻求着一种更强烈的表现形式。在德语世界中,这一代最重要的代表是理查德•施特劳斯和古斯塔夫•马勒。尽管两人在智力结构和性格上并不相似,尽管他们所使用的形式大相径庭,但他们的音乐却唤起了相同的反应。他们的音乐风格显示出共同的特征,把瓦格纳式的技巧与源自于布拉姆斯的室内乐风格结合了起来。

施特劳斯在他早期的交响诗,如《麦克白斯》、《唐•璜》、《梯尔•艾伦斯皮格尔的恶作剧》和《英雄的生涯》中,继承了李斯特的传统。他扩展了半音阶和声的范围,以便融合两、三种调性,并且扩大了管弦乐队音色的范围,这样乐器便失却了它们各自的独立性①。他那晚期浪漫主义的“世界苦”(甚至表现在《唐•璜》中)从一开始就伴随着一种青春焕发的乐观主义,这同1871年新建立的德意志帝国②中所流行的那种精神是很相似的。

施特劳斯的第一部音乐剧《贡特拉姆》追随瓦格纳的赎罪式歌剧(ErlOsungsoper)的模式。然而他其后的一部作品《火荒》(1901年)却是一部滑稽剧,歌词系由恩斯特•冯,沃尔措根所作,后者是德国文学讽刺剧剧院,五彩剧院(Buntes Theater)的创办人。在乐剧《莎乐美》(1905年)和《埃莱克特拉}(1909年)中,施特劳斯把瓦格纳的表现风格发展成与后来的表现主义相近的一种风格,同时大大地缩短了形式、压缩了内容。这两部作品的和声语言都使用了堆彻起来不加解决的不谐和音,经常超越调性界限,而且声乐旋律不时地呈激情爆发和喊叫的特征。

《埃莱克特拉》之后,施特劳斯感到他再也不能继续走这条路了,于是离弃了它。《蔷薇骑士》中比较冷静的语言是瓦格纳之后具有倒退倾向的音乐的第一例,这种倾向我们将在完全不同的几个作曲家的作品中看到。施特劳斯的创作生涯中的这一转折点随着1911年在德累斯登首演《蔷薇骑士》而表现了出来。这一作品世界性的成功证明作曲家是正确的。在紧接着完成的《纳克索斯岛上的阿里阿德涅》(1912年,修改于1916年)中,施特劳斯再次呈现出一种简化的倾向,把他的管弦乐队缩小到室内乐的规模。然而以后他又回复到《莎乐美》和《埃莱克特拉》那种比较困难和复杂的风格,如在《没有影子的女人》(1919年)和《埃及的海伦》(1928年)中。在其初次尝试的叙述本人经历的歌剧《间奏曲》之后,他又使一种极其优雅的意大利喜歌剧风格臻于完善,这在《阿拉贝拉》(1933年)、《沉默的女人》(1935年)和《随想曲》(1942年)中获得显著的成功。施特劳斯(1906年起)。作为歌剧作曲家的整个生涯,其契机是他同奥地利作家雨果•冯•霍夫曼施塔尔的会见。《埃莱克特拉》是为戏剧原作谱曲(正如《莎乐美》是为王尔德原作谱曲一样),而以后一系列作品,从《蔷薇骑士》到《阿拉贝拉》,都是为真正的原作歌剧脚本谱曲的。霍夫曼施塔尔同施特劳斯的合作最后由于1929年前者的去世而告终,其间只中断过一次,那是在第一次世界大战中,那时施特劳斯正开始为自己写的脚本<<间奏曲》谱曲。这一工作一直拖到1923年,由于要完成《没有影子的女人》也曾告中辍。

施特劳斯对音乐的彻底更新作出了某些重要贡献。他来自巴伐利亚的大资产阶级阶层,成长为一个老于世故的人。他比任何同时代的音乐家都更好地体现了实证主义和进取精神,他的歌曲中那种田园诗般的浪漫主义境界被他坚强有力的音乐戏剧语言驱散了。他把瓦格纳式的激情发展到了极限,转而用一种松弛的、技术高超的喜剧风格取而代之。他那天生的乐观主义由于怀疑论和个人经历而显得暗淡下来了。他能运用自如的那种凯旋的神态经常会变成一种无可奈何的情绪,如为23件独奏弦乐器写的那部动人的、有离别之情的作品《变态》(1946年)。

古斯塔夫•马勒(见图1)于1860年先于施特劳斯四年而生,出生于奥地利摩拉维亚地区的一个乡村犹太人家庭。他同施特劳斯一样,受训成了一名歌剧指挥,是1885年至1911年间的大指挥家之一。虽然他从年轻时起就同歌剧联系在一起,并且是布拉格、布达佩斯、汉堡和维也纳剧院的主要人物,但他没有为舞台写过任何作品,他的创作几乎清一色地奉献给了艺术歌曲和交响曲。在《旅伴之歌》中,他获得了一种已为瓦格纳之后的音乐忘却了的民歌风格。这些歌曲主要是表现感情奔放、欣喜若狂的情绪:无限制地沉溺于悲伤与欢乐,热爱大自然的情调,田园生活的诙谐情趣,也偶而有一种恐怖感,以及恶魔势力的暗示,马勒创作这些歌曲时,正处于一场巨大而不幸的情场风波的影响之下。他在1884年致友人的信中写到:

这些歌曲是当作一个整体构思的。你一定想象得出来,一个旅行的学徒,他有过不幸的遭遇,现在走出了家门,进入了世界,一直孤独地流浪着。”

后来他又写到:“我的斯芬克斯一刻不停地盯着我看,并逼着我猜她的谜——否则要把我当作笨蛋——对此人们乍是善意同情,半是幸灾乐祸,新鲜好奇。”

马勒的《第一交响曲)>和这部组歌在主题上有着密切关联,这部交响曲完成于1888年,正是施特劳斯完成《麦克白斯》的时候。这部作品具有安东,布鲁克纳(马勒曾在维也纳从他学习)的交响曲那样的规模。四乐章的形式,庞大的乐队,更令人想到布鲁克纳的交响曲。然而马勒的民歌风格在这部纯乐器作品的主题中依然可辨。气势宏大的歌唱旋律表明了他的乐器法和复调织体的特征!体现出一种完全不同于我们在施特劳斯作品中所看到的乐思形式。那一形式有种极其明显的特征,尽管马勒在交响曲和歌曲中经历了激烈发展,那一特征却依然保持不变。他的内心感受深为激动,其程度居于他那一代音乐家之首位。他那浪漫主义的强烈感情加剧了,终于冲破了人类世俗经验的束缚。

马勒的音乐经常有一种近乎于中世纪式的对上帝的神秘向往。一般地说,他的音乐要么是极端的欢乐愉快,要么是极端的深沉抑郁。在这两个极端之间经常有无数的幽灵鬼影出没:在怪诞的阶滤曲和进行曲中,有着幽灵的幻影,有着恐惧的大喊大叫,听似来自于原始的痛苦世界之中的回声。马勒发展了技巧,甚至超过了施特劳斯。在扩展交响曲形式这一方面他甚至超过了布鲁克纳。他的《第八交响曲》(作于1907年,但到1910年才在慕尼黑演出)持续了90分钟,并因其阵容之巨大而以“千人交响曲”闻名于世。正如在《第二交响曲》(1894年)、《第三交响曲》(1896年)以及《第四交响曲》(1900年)中那样,除了庞大的乐队外,马勒还运用了独唱和合唱声部。歌词取自中世纪赞美诗《主啊,予万物以生息》和歌德《浮土德》第二部分终场。马勒更为重要的作品是1908年作的《大地之歌》。那是一部根据中国诗歌谱写的组歌,并用作曲家自己写的诗歌加以补充。虽然这部组歌并不是交响曲,但它达到了动机与和声的统一,这在贝多芬和舒曼的交响曲中仅是偶然可见的。

在他最后的作品《第九交响曲》和未完成的《第十交响曲》巾,一种更强烈的自我表现倾向使他更进一步扩展了技巧。旋律写作运用了巨大的音程,和声上产生了10至11个音的“塔式”和弦。这些作品是纯器乐的交响曲,并无歌词。然而两部作品总谱手稿中的旁注都震动人心,表明了马勒写作时所遭受的悲剧经历。马勒和施特劳斯一起(后者没有他那种对生活的超然态度)为后来表现主义的出现造就了一代人。

此时的俄国,完全未追随上述那些德国作曲家,但也涌现了像亚历山大•斯克里亚宾这样的人物。他属于塔涅耶夫知识分子小圈子里的人,后者本人又是柴科夫斯基和尼•鲁宾斯坦的学生。斯克里亚宾是位杰出的钢琴家,他主要写钢琴音乐。他早期的楷模是李斯特和肖邦,他从后者继承了一种极其精细的和声旋律感,以及对短小简洁形式的爱好。他生性喜爱表达强烈的感情,他那俄罗斯人的悲怆气质又加强了这一点。斯克里亚宾属于俄国现代派运动中的一员,这一运动从法国世纪末文学中吸取了灵感。他后来逐渐产生的“瓦格纳热”似乎也是由于他同法国的这一联系而促成的、到那时影响他的圈子又扩大了,他的视野中包括了理查德•施特劳斯。后来,在更大程度上,又包括了德彪西和拉威尔。他在国外化了许多时间举行巡回音乐会,并且熟悉了现代思潮的各种不同流派。1908年他移居布鲁塞尔并住了3年。在那里他接触了神智学界,这更巩固了长期存在他思想中的神秘主义气质。

……未完待续……

作者/施图肯什密特;翻译/汤亚汀

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文章来源:节选,施图肯什密特《二十世纪音乐》。


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