旅人之歌,马勒交响曲:大地之歌

翠微斋2019-04-14 14:18:48

        马勒交响曲可以说有九部,也可以说有十或十一部。这其中的变化,取决于是否计入他写在“第八号”之后的《大地之歌》,以及未能由他本人彻底完成、却被后来人补全的“第十号”。当然,也有人认为“第八号”存在争议,认为那不过是一部“千人康塔塔”或是“交响清唱剧”。可以说,除了第一至第七、第九之外,马勒的其它几部交响作品都有一些特殊。


        《大地之歌》作于1907至1909年间,原本这可以编做他的第九号交响曲,但“九”这个数字,对交响乐作曲家而言,却极为敏感。贝多芬、舒伯特、布鲁克纳、德沃夏克的最后一部交响乐,都是各自的“第九号”;马勒之后的肖斯塔科维奇虽然逃过了“第九号魔咒”,但他充满反讽意味的第九交响曲,却成功地诅咒掉这篇作文的命题人斯大林。在微妙心态的作用下,马勒没有给这部由大型交响乐队伴奏的声乐套曲进行编号,而是命名为“大地之歌”。有人认为,这是他对于某种命运怪圈的故意逃避。


        作品的创作有一些巧合,马勒在写完第八交响曲之后,一双女儿相继染上猩红热和白喉病。二女儿古可儿得到了康复,大女儿布琪却因此病逝。马勒1902年夏天创作的《亡儿悼歌》终于应验在自己身上,他后来也不免说,“爱女之死,实为此曲预悼之故” 。紧接着,马勒本人又被诊断出心脏瓣膜缺损,不能继续像以往那样通过爬山、游泳、骑行等剧烈运动,获得作曲灵感。恰在此时,他通过阿尔玛父亲的一位老主顾,拿到一本由汉斯·贝尔格根据中国古典文献编写的诗集《中国之笛》。人生剧变之际、多愁多事之秋,这本用德语生硬翻译的诗集,令马勒如获至宝、犹遇知音。用阿尔玛的话说,“它们(诗句)的无限哀愁回应了他自己(马勒)的愁思”。


        马勒从诗集里挑选了七首,写就一部六个乐章的《一个男高音与一个女低音(或男中音)声部与乐队的交响曲》。其中,前五首诗分别独立形成一个完整乐章,最后两首则被共同用于第六乐章。各章的具体唱词,现在已经很容易通过网络检索获得。(篇末附中文版唱词扫描图。与此前流行的译文不同,这一版是郑小瑛专门用作中文演唱的词稿)


        第一首《叹世酒歌》源自李白的《悲歌行》。与第八号交响曲一样,开场既是高潮,铜管的轰鸣有如电影配乐一般,将玉樽在手的李太白直接推向荧幕正央。一位是的狂放诗仙,来自那个经历了安史之乱的东方老大帝国;一位是乐池暴君,生在那个一战前夕风雨飘摇的哈布斯堡末代王朝。同样是生前不得志,留得身后名。一位生前求仕不得,死后成了颇受尊崇的诗人;一位生前被视作知名指挥家,死后才得到更多作曲方面的认可。李白与马勒不可不谓拥有穿越时空的心理映射,此时的马勒想必也在通过乐曲中的醉意——生活中的马勒会避免醉酒,宣泄人生境遇之坎坷。


        第二首《孤秋》的原诗有多种解读,有人说是钱起的《效右秋夜长》,也有人说是张籍或张继的作品。由于最初的翻译原因,单纯从字面上去寻找诗作原型,已经无法形成一个确定的结论,但这并不影响我们去理解它的音乐意义。如果说《叹世酒歌》像是传统交响曲宣示主题的第一乐章,那么《孤秋》放在这里,就犹如交响曲中经常作为第二乐章的慢板。马勒在这里笔锋一转,从一副狂放傲物的个人形象,骤然抓来几树枯藤老枝、铺陈一汪秋水悲寂苍凉。它带有一些回顾往昔怅然若失的性质,也流露出对于身边美好事物、挚爱亲人逝去的感伤,“温暖的阳光,难道永不回来?我心中的辛酸的眼泪,何时才消亡?”


        第三与第四首,可以视作一个整体,相当于交响曲中作为三乐章的谐谑曲,这也是《大地之歌》中短暂呈现的欢谑片段。前一首《青春》仍被认为出自李白之笔,但无法对应到具体的作品。后一首《美人》则源自李白的《采莲曲》。在此,可以理解为对青年时代的回忆,是整部作品中间用以切换情感基调、暂时缓解忧沉的一章。经历过前面的狂放与苍凉,这两首歌曲出现得恰到好处。如果是现场演奏,即便不大熟悉古典音乐的听众,此时都更加容易正襟危坐、聚精会神。何况,这两首歌曲的东方色彩更为浓郁,天然地接近国人审美。但有两版演奏的处理比较特殊。一是克伦佩勒指挥爱乐乐团和新爱乐乐团的版本,用一个词概括的话,我会选择“深沉”。即便去除指挥家惯用的“慢速”风格,这两首唱词轻盈明快的歌曲,在该版内也显得不够欢畅,反而是与剩余几首浑然一体、共享基调。另一版则是布列兹指挥维也纳爱乐乐团的版本,融入了更多的“理性”、“冷静”。


        第五首源自李白的《春日醉起言志》,其中所描写的“酒徒”,先是以狂放的态度宣泄人生失意,继而在大醉之后面对现实,流露出失落与无奈。一种方式,是将这一章与三、四两章视作一个关联体,表示前面的“青春”、“美人”不过都是一场梦境,最终回到呼应《大地之歌》篇首的高执酒樽、咏叹尘世。另一种方式,也可以将其视作进入后面第六乐章的过渡,用“一场酒后梦醒”,作为从欢谑基调转向凄冷清幽的桥梁。


        第六乐章先后引用了孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》、王维的《送别》两首诗——终于不再是李太白,其乐曲长度也达到了前五个乐章的总和。可以将其视作一部以慢乐章结尾的传统交响曲之第四乐章。启动这一章的竖琴和管乐,像极了马勒第九交响曲描绘冥界的开篇。而随着主题的发展演进,又越来越接近“第九号”尾篇“尘归尘、土归土”一般的宁寂。


        尽管马勒在创作《大地之歌》时,人为地规避“第九号魔咒”,但很可能他依旧做出过某种心理准备——如果这真的成为他的“人间绝唱”,那也要在此画上一个完整的终止符。它与马勒辞世前完成的第九交响曲,尽管在表现形式上差异明显——一部和“第八号”相同,几乎是从头唱到尾;另一部则回到了“第六号”标准的四乐章交响乐形式,而且没有出现一个小节的人声。但剥开表象后,二者在整体结构方面的起承转合,又有几分类似。与德奥传统交响曲不同,它们都是把演奏速度较快的乐章放到了中间部分,又用渐弱的慢乐章收尾。而且这个结尾都指向了某种平静的回归,甚至带有一些东方宗教的“圆寂”色彩。这种“圆寂”色彩不同于死亡,它平静而不挣扎、渐弱却非骤逝、轮回胜过绝灭、新生大于死亡。


        《大地之歌》中,固然不乏马勒作品常见的“死亡话题”,但也时时流露出作曲家对于这个世界的眷恋不舍。与其说他想要在自己可能的最后一部作品里,表达作为结束的死亡,不如说他更想做一次面对生命的总结。这样的总结,曾经出现在他的“第五号”,那是他对青年时代的告别,他没有相信“第四号”中“虚假的天堂”,而是用信念饱满、激亢宏伟的众赞歌,憧憬了一个盛世般的未来。而来到《大地之歌》,他再去回望后半生的“悲剧”、“悼歌”、“漆夜”、破灭的“乌托邦”,又显得失意寥落。如果马勒交响曲在此时结束,恐怕那个串联尘世、天堂、冥界的“三棱莫比乌斯圈”就不够完满,至少是收敛得有失仓促。幸运的是,那个“昨日的世界”也在投桃报李,它同样对作曲家依依难舍。离开维也纳、执棒新大陆两大乐团的马勒,在他生命的最后岁月,完成了第九交响曲。在那里,一切对于尘世的眷恋都化为冰释,一切萦绕死亡的不安都转作新生……

 

 

散人于翠微斋

2018年1月13日



附:郑小瑛译版《大地之歌》唱词(图片由作者扫描自纸质印刷文件。其中,“尘世之歌”即“大地之歌”







2017年7月18日,郑小瑛指挥国家大剧院管弦乐团演奏马勒《大地之歌》谢幕,男高音王丰、女中音杨光(图片来自于作者拍摄)


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