“大地”的共鸣:马勒与叶小纲《大地之歌》比较谈(上)

丁博士的音乐研究视界2018-10-14 09:21:28


2005年3月,叶小纲的第一版《大地之歌》(四个乐章)由余隆指挥中国爱乐乐团成功地于北京保利剧院首演,随即由中国爱乐乐团在包括旧金山和纽约林肯中心等美国近十个城市的主要音乐厅上演,反响强烈。作为中国爱乐乐团赴伦敦和柏林巡演曲目之一,中国版《大地之歌》同样受到了欧洲听众的关注。继而,柏林的“青年、古典、欧洲夏季音乐节”和“上海城市音乐公司”决定共同委约叶小纲继续完成剩下的两个乐章,并在柏林进行这两个乐章的世界首演。至此,在马勒的作品首演98年后,一部由中国音乐家创作的《大地之歌》在新世纪初叶完成。中国音乐家用自己的努力,书写了崭新的历史。

创作的社会背景

十九世纪六十年代,奥地利自由党成立君主立宪制,实际掌握了国家机器后保守的中产阶级们是脱离实际的社会基础的。他们为维持自己的地位,就不得不与帝国官僚、贵族来共享权利,然后,用非民主的选举手段来保住自身的利益。

 

九十年代之后,基督教的社会主义浪潮席卷维也纳,约瑟夫皇帝被迫改革选举法,年迈的皇帝愈来愈难以控制摇摇欲坠的国家机器。马勒和许多在知识分子自由主义氛围中长大的艺术家一样,看到国家经济的衰退和不可调和的社会矛盾后,开始怀疑一切,包括社会道德、信仰,于是心理产生无奈、怀疑、焦虑、放纵的情绪。这种情绪像阴霾一样笼罩着这危机四伏的社会,笼罩着这些精英分子的心。他说,我是三重无国籍的人,奥地利说我出生在波希米亚,德国人说我是奥地利人,国外人则认为我是犹太人。


 

1907年,当他决定创作《大地之歌》时,他的身心就是处在这种矛盾中,他为社会种种颓废的现象感到悲伤,却同时为自己的无力感到无奈,他虽苦思冥想,却找不到摆脱这种困境的出路,也找不到释放和疏导这种压力的办法。许多人沉溺于声色、放纵欲望、浪掷青春,不管今夕为何夕。

 

马勒,这二十世纪初最为敏感的艺术家,感慨地说到“人生就像小草,是如此短促,如此脆弱,只要由调皮的顽童的手指轻轻一捻,就会折断青春的生命。”他就是在这种虚无缥缈的悲观情绪中,提起自己的笔,写下了自己的心灵日记——《大地之歌》。


而自二十世纪下半叶以来,中国社会正经历着沧桑巨变。1979年,中共召开十一届三中全会,全面纠正“文革”错误,全面实行改革开放政策,中国进入了现代化建设时期,中国政治文化向着开放创新型转变,向着独立自主型转变。在世界经济减速运行的格局下,中国GDP增长居世界前列。1997年香港回归祖国。1999年中国恢复对澳门行使主权。2001年中国申奥成功,2004年中国“神州五号”四星一船载人航天飞行成功⋯⋯中国经济的腾飞与社会的繁荣深刻影响着中国人的思想意识,70年代末思想解放,80、90年代个性自由,21世纪初“以人为本”的“人权”意识、“民权”意识复苏觉醒,国家首次提出建设人与自然和谐相处的社会主义和谐社会的要求。党中央十六大五次会议更首次把“深化文化体制改革,积极发展文化事业和文化产业,创造更多更好适应人民群众需求的优秀文化产品”提到了国家建设的高度。

 


叶小纲《大地之歌》就是中国社会大繁荣大发展的背景下创作的。

 

作曲家的创作是自在的,纯粹的,象征中国“文艺复兴”式的对人性回归,对自己生命的经历的深刻反思,是最真实的内心灵魂的倾诉,是天命之年对中国文化感怀与冀望,更是中国人文主义精神复苏的华彩乐章。


绘画对创作的启示

1887年,以画家克利姆特为首的维也纳分离派产生了,同一年,古斯塔夫·马勒担任维也纳宫廷歌剧院的指挥。这种巧合冥冥中意味着维也纳文艺界将会出现一种巨大的变革,保守的庸人文化和激进的先锋艺术将在文人的精神领域进行空前的战斗。

 

【拍卖出1.35亿美元的克里姆特的作品《阿德勒·布罗赫-鲍尔夫人》,这是迄今为止最高的单幅油画拍卖纪录】


1908年至1909年,克利姆特在维也纳先后举办两次“艺术展览”。克利姆特在开幕式中致词:文化的进步就在用户全部生活中不断渗透着艺术的目的。此时科科什卡参展了体现象征主义手法和“新青年”风格的版画《梦中的孩子》。

 


马勒的作品也展示了分离派的艺术主张——艺术的装饰功能和唯美艺术倾向,他强调对细节的精雕细刻,强调艺术家对生活真实敏感描绘。他的音乐就像理性驾驭不了的尽情狂舞,犹如一个失序而又栩栩如生的梦


而叶小纲却很纯粹,在父亲的引导下,他在中国传统艺术的浸润中长大。他欣赏东晋画家顾恺之线条的刚劲与绵力,宋徽宗工笔的均匀与细腻,明代画家八大山人的明朗与秀健。

 

【中国古代十大传世名画之《洛神赋图》(东晋 顾恺之)】


【宋徽宗赵佶的传世名画《芙蓉锦鸡图》】


【画风独具的“八大”作品《枯木来禽图》】


简而言之,他的艺术审美倾向更重视中国工笔画,更重视画中的人物与花乌。很明显,人物画的创作之意就是“明劝戒,著升沉”,即强调“人物故事”的教化作用。花鸟画则是“陶冶性情”及修身养性的作用,这就是大家常说的“花鸟精神”,其物自然,其性飘逸、其情洒脱

 


我们考察晚唐绘画的复兴史会发现,由于晚唐末世帝王的御用画师们整日沉湎于对流彩韶华的光辉岁月的追忆,他们睹物伤感,就在原来以线条和填色为主要技法的基础上加入了“泼墨”与“点染”的画法,淋漓尽致地抒怀自己的伤感之情。这实际上,是把原来的“客观描述”的“理性总结”式画法,推向与感性和生命体验与情绪相融合的画法。

 


我们聆听叶小纲的《大地之歌》也会得出结论:传统线条——旋律——人声声部与主奏乐器,是在这部作品中至始至终存在的,也就是说它基本上属于主调音乐的范畴。

 

添色——和声,我们在管弦乐演奏中可以明显地感受到和声随独唱声部有时渐进有时突变的色彩进行。这部音乐中“泼墨”与“点染”的成分也十分突出,音乐中大量的和弦外音、调外音意外侵入并毫无解决的出现,充分体现了作曲家内心的粗狂和豪放,给人以强烈的情绪感染与震撼,当然这些都蕴藏在秀丽婉转的线条——旋律之内进行的。


音乐中的诗境

其实,马勒很早从阅读尼采的哲学著作中就受到了中国唐代文化的影响。他理想化地认为中国文化的平和、宁静,特别是坚韧的中华民族的性格只要注入浮躁、喧扰的欧洲血液中,就能够从根本上解决社会发展的痼疾。

 

1907年,他得到汉斯·贝格特(1976--1946)翻译的中国诗集《中国笛》,并在我国唐诗的意蕴中悟道:“大地原是万物之母,生死不过是在洗染的造化而已,一次何苦者酌予个体生命的存亡与祸福?”正是在心中这种强烈的共鸣的驱使下而写下《大地之歌》。

 


当然,马勒心中的“唐文化”是他美化了的、理想化的、臆想中的唐文化,并非真实存在。他的音乐抒怀的不是中国唐代诗人的胸臆而是上世纪末欧洲知识分子的“世纪末的悲观情绪”。

 

叶小纲则不然,他是一个在中国传统文化滋养下成长起来的现代作曲家。他诠释着中国古代诗歌的诗境,去寻觅千年文化的根。我们可以从作品表达出的“情、景、意”去发现中国古诗的魂。

 


意,第一乐章李白的《悲歌行》,表达诗人酒醉且醒,“天下无人知我心”魂无归

宿的悲鸣。在狂风暴雨中女高音仰天长呼,以此慨叹诗人壮志难酬而“悲来乎”

的激烈亢奋情绪。音乐奏出了岁月蹉跎,奏出诗人与现实抗争失意产生的抑郁与

茫然,奏出“天虽长,地虽久”的感慨与追求。在音乐接近尾声处又一次再现高

潮,表达了作曲家“杯中酒”后的清醒与无奈,心灵的苦痛和无解。

 

景,第二乐章《宴陶家亭子》则营造了一种情景交融的艺术效果。戏从一阵锣声中开场了:初春的早晨,阳光明媚,“池开照胆镜,林吐破颜花”,空气中弥漫着芳草与新蕊

的清香。深宅大院里的忙碌,活泼逗趣的场景⋯..直到晚锣送走最后一绺霞光,让

人如见其景、如临其境。

 

情,第三乐章的音乐丝丝入情,弦弦扣人,写尽了钱起《效古秋夜长》的凄婉的意境,道出了孤灯少妇相思与凄怨无限。第四乐章,则演绎出另一番情怀。阳光下,曾是西施采莲的若耶溪旁,少女新妆笑语的俏皮与可爱跃然而出,“踟蹰空断肠”的痛楚,三三五五“游台郎”焦虑也随乐而出,好一幅名为《采莲曲》的古唐市井图。

 

末乐章,情、景、意交融,将据孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》的

意境天衣无缝地连在一起。夕阳西下,樵人归尽,烟乌初定,风生凉意,清泉月下

流,令人如临桃源,如置瑶池。随着歌唱家的一声长啸,音乐转入了“问君何所之”“君言不得已”的愤诉,然终归无奈。尾声处,几声锣鼓,一阵喧嚣后,徒留下余音袅袅飘飘散尽,犹如灵魂升入天际,体现了中国文化中口余留香的韵昧与意境。

 

由此可见,作曲家是用自己个性化的音乐语言,刻画了唐代诗人的那种胸怀高远、孤傲。实际上,又是借喻抒情,直抒胸臆地表达心中莫名无奈的惆怅——甚至绝望,所以整个音乐充溢着“悲”——一种比恸哭更伤感,更牵肠动人的力量。准确地讲,整首作品“凄美”是最好的形容。

 

所以说,叶小纲的《大地之歌》是用音乐表现了自己的心境,唐人的意境,当然,他是一次对唐文化揉碎、消融后的“意境重现”。

原文刊发于《人民音乐》,2006年第一期。

附录:丁博士美育知识小词典
  1. 马勒《大地之歌》

    大地之歌(Das Lied von der Erde),是交响性套曲,由马勒创作于1908年,1911年由弟子布鲁诺·瓦尔特初演于慕尼黑。作品虽是交响曲,却未排入其交响曲的编号,按照马勒作品的顺序,这部作品应排为“第九交响曲”,而这被马勒认为不吉祥,因为贝多芬、舒伯特德沃夏克都是在写完自己的第九交响曲后去世的,所以最后定名“大地之歌”。作品采用了七首中国唐诗的德文版为歌词,在西方音乐史上是绝无仅有的。

    第一乐章:“愁世的饮酒歌”(Das Trinklied vom Jammer der Erde)

    奏鸣曲式,双重呈示部,歌词为李白的《悲歌行》。乐章以古诗的歌词为基础,作者将诗分为三段,每段都用“生是黑暗的,死也是黑暗的”作为结尾。这首诗的原意为:人的一生不过百年,面对这一现实,最好的方法是以酒浇愁。音乐以赞美生活开始,以痛苦欲绝告终。第一呈示部的引子悲愤激越,由圆号齐奏、小号助奏出呼叫般激动的动机,然后,男高音独唱主部主题。这是一段难度很高的乐句,表达了作者对人世的愤懑和反抗:第二呈示部基本是第一呈示部的变化重复,由男高音唱第二段歌词。展开部先由加弱音器的小号与英国管交替奏出引子动机,接着小提琴与单簧管构成充满美的幻想与和对生活渴望之情的二重奏。当男高音再次激昂地歌唱时,抒发了一种对有限生命的怀疑与绝望。再现部较短。每唱一次 “生是黑暗的,死也是黑暗的”时,都移高一个调,音乐显得暗淡无光,乐曲在高昂但却有些单薄的旋律声响中结束。

    第二乐章:“寒秋孤影”(Der Einsame im Herbst)

    奏鸣曲式,双重呈示部,原歌词为唐代张继枫桥夜泊  。诗句描写了秋日的景象“花儿枯萎,叶落飘零”,它是一首孤独凄凉的情诗。第一呈示部的引子是小提琴奏出的无穷动式的流动旋律,几乎贯穿全乐章。在这平淡得甚至有些呆板的背景上,双簧管奏出那“悲戚的孤独者”的忧郁暗淡、孤单凄凉的主部主题:接着,单簧管奏出副旋律和之,女中音用缓慢的曲调饱含辛酸地倾吐出心中的惆怅,副部主题由第一圆号独奏。第二呈示部基本上是第一呈示部的重复,没有出现“悲戚的孤独者”的主题,而直接用女中音独唱主题的变化重复句。经过短小的展开部,双簧管与歌声交织一起,辛酸、忧伤的旋律,更加重哀怨与痛苦的情绪,催人泪下。最后,双簧管又吹起那“悲戚的孤独者”的主题,音乐回到充满疲惫、怅惘之情的气氛之中。

    第三乐章:“青春”(Von der Jugend)

    歌词作者署名李太白,原诗是《客中行  。这是一首青春的欢快颂歌,是整首交响曲在多灾多难的人生旅途中一首美好的插曲。乐曲的引子是长笛、双簧管演奏的流畅跳跃、轻松活泼的五声音阶旋律,表达了古香古色很有特色的中国情调;接着,男高音轻快潇洒的唱出了以李白诗句为词的清新、喜悦的主题,描写了一群青少年在亭中相聚,欣赏着池中倒映的美景,他们谈笑风生,饮酒赋诗。中段在木管与小号顿奏第一主题后,木管以轻快的顿音与之对奏,由男高音唱出了平稳而豪壮的主题。当小提琴变化重复上面主题时,使人心情特别舒畅,充满青春活力,并对美好幸福的未来寄予希望。但后面的歌声,尤其是弦乐下行大跳的动机反复,给这种希望蒙上了一层灰纱,使之带上虚幻的色彩。再现部较短,那清新的曲调还是那样明快,那些忘却现实的书生们依然吟诗对答,但这只不过是镜花水月而已。

    第四乐章:“美女”(Von der Schonheit)

    复三部曲式,原诗是李白的一首《采莲曲》。乐曲在长笛平行三度活泼的颤音背景上,由加弱音器的小提琴奏出了柔和的引子动机,小提琴高音区的演奏,表现了一派春光明媚、鸟语花香的景象。长笛吹出五声音阶的旋律,引出了第一部分女中音缠绵、悠闲而甜蜜的歌声,这是一个不紧不慢的五声音阶的旋律,歌中唱到“英俊的少年在岸上绿柳中骑马奔驰”:副旋律是在小提琴分解和弦音型伴奏下的女中音独唱,细腻地刻画了少女的内心世界,使人仿佛看到东方少女的音容笑貌。接着是引子与主旋律的变化重复,描绘了少女、少男们在醉人的风景中相遇的情景。中间部是引子与主旋律的展开,几个器乐段落充分调动了动机发展、转调等手段,还加入曼多林、钢片琴、铃鼓的配器,把“空断肠”的情绪描述得近乎绝望的程度。再现部在主旋律与副旋律间插入了一个展开句,展开句前,小提琴以深沉含蓄的音调再一次表现了采莲女的妩媚与多情。最后,音乐渐渐平静地结束在很不稳定的四六和弦上,使“断肠”之感更加强烈,仿佛痴情少女以若有所失的目光追随着远去的少年,陷入无际的遐想之中。

    第五乐章:“春天的醉者”(Der Trunkene im Fruhling)

    复三部曲式,原诗为李白的《春日醉起言志》为了体现描写醉酒者姿态的意图,乐曲一开始就由木管乐器奏出满是装饰音音型,运用了很不稳定的速度与调性,打破了前一乐章结束时的寂静,主题呈示的是一首大自然春意盎然的迷人旋律:紧接着是发展句简单的变化与重复。中间部分得到充分的展开,独奏小提琴一会儿活泼轻快,一会儿抒情抑郁。随后,男高音演唱了坚定有力的“人生如梦”曲调。音乐很好地描绘了在梦幻一般的世界里,借酒消愁者如醉似醒的神态。作曲家把他们对生活的诅咒和希望,全部奇妙地交织在各种旋律、调性和配器之中。同时还以其精湛的配器技巧,使我们感到了微寒的“春风”,嗅到了沁人的“花香”,不时听到几声“流莺”动人的歌唱。再现部中加进一些木管上行、下行的流动音阶,进一步描写醉酒者的神情。音乐最后在狂热的气氛中结束,好像醉汉又借酒浇愁、逃避现实,拿起酒杯狂饮不止。

    第六乐章:“永别”(Der Abschied)

    展开部奏鸣曲式,歌词前半段来自孟浩然的诗《宿业师山房期丁大不至》,后半段来自王维的诗《送别》。乐曲的开始给人留下难以忘怀的印象,在低沉压抑、阴森恐怖的大锣与低音声部长音和弦的背景上,引出双簧管反复吹奏的极度凄楚、痛苦的回音音调:在引起小提琴感慨共鸣后,女中音首先唱出冰冷失神和痛苦忧郁的呈示部主部主题,凄凉的木管不时在上面飘动,更添愁情,表达了主人公与朋友告别时的彷徨不宁的心情。双簧管在单调的、不规整的节奏音型伴奏下,以较长的经过句引出副部主题展开部的第一部分,女中音继续抒发对人生的感慨。第二部分是器乐段落,感情变化幅度很大,基调虽未变,但却很有生气,充满温暖和人间的爱,它是对美和生命的热烈赞颂。不过,很快被大锣阴森的音响毁灭,乐队音响由高而低,把人推向幻灭的深渊,虽然对人生还有所眷恋,但命运却使人不得不抛开尘世,去寻找栖身的地方。再现部的歌词用王维的《送别》,这是辞别尘世的断肠哀歌,葬礼进行曲似的节奏一直贯穿其间,音调充满悲凉凄切的情绪。乐章的结束部是马勒自己写的一段歌词,用来抒发他对人生、对大地的眷恋之情。当歌曲唱到“永远”二字时反复了七遍,似乎主人公已走到了人生的尽头,将离开人间转入另一个世界,从而和大地诀别。音乐在极弱的力度中,不知不觉地消逝了。

     

      对应原诗:

     

◆李白《悲歌行》


悲来乎

悲来乎

主人有酒且莫斟

听我一曲悲来吟

悲来不吟还不笑

天下无人知我心

君有数斗酒

我有三尺琴

琴鸣酒乐两相得

一杯不啻千钧金


悲来乎

悲来乎

天虽长

地虽久

金玉满堂应不守

富贵百年能几何

死生一度人皆有

孤猿坐啼坟上月

且须一尽悲中酒


悲来乎

悲来乎

凤凰不至河无图

微子去之箕子奴

汉帝不忆李将军

楚王放却屈大夫


悲来乎

悲来乎

秦家李斯早追悔

虚名拨向身之外

范子何曾爱五湖

功成名遂身自退

剑是一夫用

书能知姓名

惠施不肯干万乘

卜式未必穷一经

还须黑头取方伯

莫谩白首为儒生

 

◆张继《枫桥夜泊》

月落乌啼霜满天

江枫渔火对愁眠

姑苏城外寒山寺

夜半钟声到客船

 

◆李白《客中行》

兰陵美酒郁金香

玉碗盛来琥珀光

但使主人能醉客

不知何处是他乡

 

◆李白《采莲曲》

若耶溪傍采莲女

笑隔荷花共人语

日照新妆水底月

风飘香袖空中举

岸上谁家游冶郎

三三五五映垂杨

紫骝嘶入落花去

见此踟蹰空断肠

 

◆李白《春日醉起言志》

处世若大梦

胡为劳其生

所以终日醉

颓然卧前楹

觉来眄庭前

一鸟花间鸣

借问此何时

春风语流莺

感之欲叹息

对酒还自倾

浩歌待明月

曲尽已忘情

 

◆孟浩然《宿业师山房待丁大不至》

夕阳度西岭

群壑倏已暝

松月生夜凉 

风泉满清听

樵人归欲尽

烟鸟栖初定

之子期宿来 

孤琴候萝径

 

◆王维《送别》

下马饮君酒 

问君何所之

君言不得意

归卧南山陲

但去莫复问

白云无尽时


马勒《大地之歌》经典演绎实况(伯恩斯坦指挥)


2.维也纳分离派绘画大师克里姆特

古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt,1862-1918年)维也纳分离派绘画大师奥地利画家。1862年7月14日生于维也纳郊区布姆加特,1918年2月6日卒于同地。早年受业于维也纳工艺学校。1890年加入维也纳美术家协会。作品吸收古埃及、希腊及中世纪诸艺术要素,将强调轮廓线的面和古典主义镶嵌画的平面结合起来,创造出一种独特的富有感染力的绘画样式。

 

艺术特点

1905年,在奥地利首都维也纳这个有着悠久艺术传统的城市,已成为美术家协会会员的克里姆特组织发起了一场旨在反对学院派美术泥古不化的保守势力,以“维也纳分离派”为称号,力求进行 艺术创新,提倡世界各民族美术相互吸取营养,发展艺术家个人的风格。他早年的画风承习了英国拉斐尔前派和法国印象派的传统,自创立“分离派”后,开始把亚述、希腊和拜占庭镶嵌画的装饰趣味引入绘画中,用“孔雀羽毛、螺钿、金银箔片,蜗牛壳的花纩、色彩或光泽”,创造了一种“画出来的镶嵌”绘画,使作品中的绘画和工艺性达到了极点。克里姆特是19世纪下半叶象征主义绘画中“维也纳分离派”的杰出领袖,是一位既具独特艺术个性,又以强烈民族风格见长的绘画大师,他所认为的“只有通过艺术,不断渗透到生活中去,艺术家才能找到基础,以取得进步”的观点与他的艺术实践证明他对现实生活的感受是相当敏锐的,这正是他所以能在艺术上取得成就的一个不可忽视的成功之处。

他的风景画不表现光影空间,不写实,非印象,主观性与客观性交织,严谨而自由,诗意般的抒情,没有阳光但很灿烂,非写实但很自然,富有明快的勃勃生机感。克里姆特的风景作品表现了他面对自然冷静深刻的观察态度,在他理智与激情的笔下,色彩的本质与潜力得到了极致发挥。克里姆特的风景画几乎都是用正方形画框,他抛弃了任何叙事性元素,专注于典雅、平衡的构图。 


艺术成就

克里姆特的作品强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造,他的作品中既有象征主义绘画内容上的哲理性,同时又具有东方的装饰趣味。他注重空间的比例分割和线的表现力,注重形式主义的设计风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果.使画面弥漫着强烈的个性气质,对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。

 

代表作品

克里姆特《金鱼》,1901-1902

《贝多芬饰带》,1902(灵感来自贝九《欢乐颂》)

《音乐》,1902

《女人的三个阶段》,1905

《吻》,1908

黄金画作《阿德勒·布罗赫-鲍尔夫人》,1907

《处女》,1912

《风景画》

《风景画》

《风景画》

本尊(Gustav Klimt)(1862-1918)


作者简介:丁旭东,山东滕州人,文艺学博士,音乐学博士后,文艺评论家,音乐学者,中国文艺评论家协会会员,中国人生美育研究会副秘书长,中华口述历史研究会副秘书长。


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