跨世纪抒情:聆听谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(上)

和鸣记2019-06-11 14:22:54

音乐



跨世纪抒情:

聆听谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(上)


作者:宋逖


“在被迎头痛击之前”


我们这一代人的拉赫玛尼诺夫和1963年7月2日钢琴家阿什肯那吉(Vladimir Ashkenazy)在伦敦弹出的流亡曲的拉赫玛尼诺夫是同一个人吗?或者和1960年苏维埃钢琴家里赫特(Sviatoslav Richter,1915-1997)那款给整个80年代初的中国知识分子“思想启蒙”的那张唱片里“复活”的拉赫玛尼诺夫是同一首挽歌里的乡愁曲吗?“在被迎头痛击之前,”诗人曾经这样说到。而对于我而言,对于我这样一个音乐外行(记得另一位中国诗人在10多年前给《爱乐》杂志写的拉赫玛尼诺夫的文章时曾也这样自谓),谢尔盖·拉赫玛尼诺夫和他的音乐却是最晚来到我身边的。


拉赫玛尼诺夫:C小调第二钢琴协奏曲,Op.18,第一乐章 中速的。演奏:Sviatoslav Richter(钢琴)、Stanislaw Wislocki指挥华沙国家爱乐乐团。


2010年的岁末,在看那部爱沙尼亚电影导演Asko Kase描写1920年塔林政变事件的《十二月之变》的时候,突然间我脑海上方拉赫玛尼诺夫的音乐响起,让我产生了强烈的拉赫玛尼诺夫冲动。我重新开始听他的那首最著名的“拉二”,10多年前买的里赫特和威斯罗基指挥华沙爱乐的DG版名盘。那是上个世纪80年代末甚或60年代给中国爱乐者“思想启蒙”的一张拉赫玛尼诺夫基本教义唱片,一张可以说我已经听了无数次的唱片。以往我每次听的时候,总是会一边读着诗人菲野翻译的那本印数很少的《跨世纪抒情——俄苏先锋派诗选》,然后等待着浩淼的挽歌般的乡愁来“迎头痛击”我。然而这次,我发觉我突然进不去苏维埃钢琴家里赫特的拉赫玛尼诺夫钟声,我感到离开那个真正的拉赫玛尼诺夫很遥远,甚至可以说是背道而驰。


《跨世纪抒情——俄苏先锋派诗选》,荀红军 译,工人出版社1989年版


这张里赫特和华沙爱乐合作的名盘可是在80年代“复活”了拉赫玛尼诺夫并给我们几代爱乐者思想启蒙的“惟一”之选啊。她“唤醒”了我们那个年代心中的音乐,唤醒了来自俄罗斯大地的诗歌,普希金、费特、叶赛宁、勃留索夫、索洛古勃、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、巴尔蒙特、明斯基,甚至蒲宁,“除了她我们没有别的”。有多少次我读着《跨世纪抒情》,读着拉赫玛尼诺夫亲密的朋友、白银时代诗人巴尔蒙特的诗句,来进入到里赫特为我们带来的拉赫玛尼诺夫音乐里的俄罗斯的大地和天空。但是这一次我突然感觉我被关在外面,似乎那个激励我的拉赫玛尼诺夫已经离开我而远去,是年代不同了吗?还是一切都发生了变化?我惟有一遍遍地读着那本俄罗斯诗选,读着来自于俄罗斯白银时代诗人们的诗歌,“在被迎头痛击前”,就这样,我已经被“拉赫玛尼诺夫”的离去而被痛击了。


Hélène Grimaud演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第一乐章,Vladimir Ashkenazy指挥爱乐乐团。


那些日子我正迷恋于女钢琴家海伦·格俪茂的唱片,于是开始满世界找她弹奏的那个版本的拉二。奇怪的是,原来满世界遍地都卖的那张丽人版拉二唱片,现在竟然让我寻觅遍整个世界也没找到,我在网络上订购了2个多月也没到货。我只好拿她的那张肖邦来代替拉赫玛尼诺夫,好在也似乎差不多。在这个时刻,拉赫玛尼诺夫冲动一次次地来找我,我的拉赫玛尼诺夫病已经非里赫特那一版本的拉二所能救药。一次在看俄国小说家布尔加科夫的小说《白卫军》改编的电影《溃逃》的时候,我再次被强烈的要听拉赫玛尼诺夫的音乐的冲动所折磨。在差不多快20年的爱乐和收集古典音乐历史录音唱片的生涯中,我体内的那个真正的内心蒙太奇般的“拉赫玛尼诺夫”终于被唤醒了。犹如诗人所说的那样——“在被迎头痛击之前”。我开始用我的新的“拉赫玛尼诺夫眼光”来重新看待一切,尤其是重新看待我热爱的俄国白银时代的诗歌、诗人传记和当然更重要的,拉赫玛尼诺夫那“浩如烟海”的唱片录音。我会因此成为拉赫玛尼诺夫控吗?


根据米哈伊尔·布尔加科夫的小说《白卫军》改编的电影《溃逃》(1970)海报

     

最晚的前奏曲


前一段时间在听中国钢琴家顾圣婴的重新出版的钢琴唱片时,我深深遗憾无法再听到她在上个世纪60年代和上海交响乐团录制的拉赫玛尼诺夫第二和三钢琴协奏曲的录音了。顾圣婴曾多次弹奏拉赫玛尼诺夫的钢琴作品,可惜我们现在都听不到,是被湮灭的我们从来没有听过的拉赫玛尼诺夫。而这样的缺憾促使我终于去买下了当年和顾圣婴一起参加肖邦钢琴大赛的出生在高尔基(现已更名为下诺夫哥罗德——“和鸣记”按)的钢琴家阿什肯那吉的拉赫玛尼诺夫唱片。


1960年,北京车站,钢琴家顾圣婴等在车站送别前苏联钢琴家、音乐教育家克拉芙琴柯,左一为顾圣婴、左二殷承宗


出于爱乐者奇怪的不靠谱的错觉,我曾经多年“拒绝”买他的唱片来听。说起来阿什肯那吉,我曾经多年来一直“抗拒”着不买他的那个DECCA版的小双张《24前奏曲》,但是那张唱片的封面是多么地吸引着我啊,已经很多年了。唱片封面上,那有着浓郁俄罗斯风格的油画照片中,作曲家在和一位少女在一起弹钢琴,好像列宾油画的味道。如同白银时代阿赫玛托娃写的一首诗歌,甚至是钢琴精神的浪漫主义映照,只是似乎和拉赫玛尼诺夫没甚么关系。我是多么着迷于这张唱片封面啊,可是到底是出于甚么样的禁忌,我多年来一直没有买这张唱片。



在我的错觉中,弹奏拉赫玛尼诺夫的前奏曲的钢琴家中,比他好的人多了去了,索弗隆茨基、里赫特、莫依塞维奇、玛俪亚·尤迪娜,老一代的钢琴大师涅高兹或者拉赫玛尼诺夫本人,但是这次,我在买下阿什肯那吉的那张1963年版的DECCA传奇版本的唱片的时候,也一并把这张对于我来说“最晚的前奏曲”入手了。这可是一张我应该在10多年前听的唱片啊,为了甚么样的推迟,我在现在才进入,是甚么让我晚了这么多年呢?这张录制于1974年和1975年之间的前奏曲唱片,阿什肯那吉弹奏出了无比的精神性和彻察力。这也是我第一次听他的唱片呢。这张在伦敦录制的前奏曲唱片重新唤醒了我——在这个糟糕的时代。我同时也搞清楚了那幅封面上的油画是Goteborgs Konstmuseum珍藏的芬兰画家阿尔贝特·爱德菲尔特(Albert Edelfelt)的油画作品,而不是俄罗斯画家的作品,原来我先入为主了。阿什肯那吉充满了精神性的演绎把我带到了一个挽歌化为朝霞的精神国土里,一个全新的新世界里,似乎让我重新理解了拉赫玛尼诺夫音乐的意义。一种新的精神气质彷佛在我体内生长,我后来又比较着听了索弗隆茨基等其他钢琴家的演绎,似乎都没有找到这样的感觉,有一种重新被精神洗礼了的感觉,我想这也许是机缘到了,是我和这张唱片的缘份吧。


拉赫玛尼诺夫:降B大调前奏曲,Op.23 No.2,演奏:Vladimir Ashkenazy。


在伦敦的流亡录音地址


就这样从这样的“最晚的前奏曲”进入阿什肯那吉的拉赫玛尼诺夫音乐世界,我拆开了那张1963年版的拉二和三的唱片的封套,在已经听了无数次的熟悉的拉二的旋律中,我这次感到彷佛自己是真的被音乐拉回到1963年的音乐会现场,彷佛在经历着和拉赫玛尼诺夫本人同样的痛苦,彷佛不是作曲家本人回来而是缪斯在重新归来穿越那旧日的新世界。以前在听里赫特的那个版本的时候,我时有错觉感觉是但丁之神在下来弹奏拉赫玛尼诺夫的乡愁主题,那辽远的钟声,大理石般的空气中有着苏维埃的新的出发,昂扬向上,战神里赫特一次次把身上的朝霞战袍化为浩淼的远方,令我们可以眺望,带着假想的自由的镣铐在眺望,但是我们可以依仗的俄罗斯旧日的“早霞的反光”在哪里呢?在听里赫特的拉二时,我一次次地默念着俄国诗人帕斯捷尔纳克的那首名诗:“二月。墨水足够用来痛哭/大放悲声抒写二月/一直到轰响的泥泞/燃起黑色的春天”。这首诗人早在1912年写的诗歌,拉赫玛尼诺夫会读到过吗?或者那名在1960年代把拉赫玛尼诺夫的流亡乡愁曲弹出苏维埃黎明味道的里赫特曾经多次在私下读过吗?写下这首早期诗歌的时候,诗人刚刚22岁。“在那里,像梨子被烧焦了一样”,而“并被痛哭着编成了诗章”。为甚么会想起这些诗句,正是当1957年帕斯捷尔纳克在铁幕的后面创作《日瓦格医生》的时候,守候他的不是萧斯塔科维奇而是拉赫玛尼诺夫的音乐。


Sviatoslav Richter演奏拉赫玛尼诺夫《C小调第二钢琴协奏曲》Op.18,第二乐章 持续的柔板,Stanislaw Wislocki指挥华沙国家爱乐乐团。


是的,在无数次地聆听着拉赫玛尼诺夫的四部钢琴协奏曲的过程中,也坚定了我的想法,这四部钢琴协奏曲不正是音乐本身在20世纪的流亡编年史吗?不是别的而正是这四部乡愁的流亡曲,在激励着他们那个时代的人们前行,编年体性质的流亡史诗,在新大陆,拉赫玛尼诺夫一次次地从失败的巨大的乡愁的精神危机中,演奏着这样的作品,并不止于乡愁,并不止于流亡,在20世纪的开初那混乱的警报器之上空,缪斯早已经成为禁忌。是谁,在另外一块大陆上演奏,甚至把肖邦的钢琴音乐也变成流亡的寒光,正是拉赫玛尼诺夫,这个失去了一切的抑郁的钢琴流亡诗人。在甚至阿赫玛托娃的安魂曲般的晚期诗歌里,在曼德尔斯塔姆的沃罗涅日时期,在茨维塔耶娃写出的《天鹅营》诗组里,在他的老友巴尔蒙特晚年在巴黎的“已经无法为故国写出诗歌”的流亡病孤独中,在人类诗歌的绝境前,不是别人而正是拉赫玛尼诺夫的音乐,成为整个俄国白银时代诗歌和诗人们的秘密守护神。


Sviatoslav Richter演奏拉赫玛尼诺夫《C小调第二钢琴协奏曲》Op.18,第三乐章 诙谐的快板,Stanislaw Wislocki指挥华沙国家爱乐乐团。


曾有论者将俄国白银时代的诗歌称之为“复活的圣火”,那么拉赫玛尼诺夫的音乐不是别的,而是那一直未熄灭的火种。(俄罗斯白银时代是大体从1890年代延展到1920年代初,虽然有的研究者认为白银时代结束的日期应该更晚,比如到1960年代。考虑到拉赫玛尼诺夫横跨以为普希金为代表的俄罗斯黄金年代,但是他的精神气质更契合于白银时代的俄罗斯文化传统。他也为不少白银时代的诗人的诗篇谱曲,和巴尔蒙特等白银时代诗人保持着终生的友谊)。拉赫玛尼诺夫是俄国浪漫主义音乐的集大成者和挽歌传统的最后持有者,不论是1912年的青年帕斯捷尔纳克,还是1970年代的布罗茨基,都得益于他的音乐。他是每个诗人的拉赫玛尼诺夫,他也是每个时代的拉赫玛尼诺夫,不管是在苏维埃时代的里赫特那有着但丁般的钢铁神经的黎明旗帜上,还是多少年之后俄罗斯钢琴家的后拉赫玛尼诺夫的解构中,拉赫玛尼诺夫都没有失去他那流亡般浩淼的启蒙意义。


Vladimir Ashkenazy演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第一乐章,Kirill Kondrashin指挥莫斯科爱乐乐团。


回到1963年秋季的那场伦敦音乐会上,25岁的青年阿什肯那吉在莫斯科爱乐乐团那波涛诡秘的大海上,在康德拉辛的指挥棒下的“缪斯般钢铁的监视下”,为我们,为录音史交出了甚么样的拉赫玛尼诺夫声部呢?在1963年的9月和10月录制完成的这次拉二,是在1963年7月2日阿什肯那吉在伦敦决定不再回去之后,也就是说在他选择流亡伦敦之后,很大部份原因因为他的冰岛籍的妻子(这当然是站不住脚的借口)。考虑到这次最“诡异”的录音,铁幕这边和铁幕另一边的拉赫玛尼诺夫“集合”到伦敦这个录音史的“地址”,竟然为观众们交出了一份相当完美的拉二录音,真是不可能的奇迹。不知道阿什肯那吉在心中思虑的是甚么,我想他在这次录音中(9月和10月,持续了2个月的录音中)是如何“走出俄罗斯”,如何让自己的灵魂孤寂真正如晚年的拉赫玛尼诺夫本人。阿什肯那吉的钢琴是如此独具个人性质,沉入神思的入海之船般,听他的弹奏我有时会有这样的错觉,觉得在他之前还没人这样弹过拉赫玛尼诺夫,即使是大师如里赫特等。在那个解冻的年代里,阿什肯那吉的钢琴把有着铁的深厚气息的乡愁化为“被千百颗钻石总结的”夜的心,让拉赫玛尼诺夫的那著名的黎明钟声主题有了圣彼得堡夜的气息。或者可以说,这是回到音乐女神身边的一次历史录音。


Vladimir Ashkenazy演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第二乐章,Kirill Kondrashin指挥莫斯科爱乐乐团。


在阿什肯那吉的如云入海般缪斯般的屏息般的递进中,几乎每一个音符都如镇海针一样,优美,宽广的新世界的气息始终弥漫着,是可以说出诗歌的时候了,是可以回首故国的时候了。我甚至觉得,这样的拉二也在重新定义着乡愁、怀旧,定义着我们的精神流亡曲,定义着那个“但丁还没有说出的诗句”。是的,这样的演奏即使拉赫玛尼诺夫出来也不过如此吧,当然,阿什肯那吉的演奏没有作曲家本人那样的宽广的精神疆域,也没有拉赫玛尼诺夫那来自旧时代的流亡气质,1963年秋天的这次拉二录音是阿什肯那吉的青春殇曲,是他对旧世界的告别曲,在这个只该演奏柴一的年纪里,阿什肯那吉把拉赫玛尼诺夫的流亡-乡愁天路走得是多么深远浩淼啊。在唱片说明书的封底,在录音现场,穿着白色衬衫的指挥家康德拉辛有着沙皇般的抑郁神情,在面对着阿什肯那吉陷入恍若神思,是的在那样的情况下,除了进入拉赫玛尼诺夫音乐里的无人之境,他们之间还能说些甚么,还有甚么值得说呢?这已经是两个世界的人了,却被集入同一个拉赫玛尼诺夫的黎明的“大海停止之处”。


Vladimir Ashkenazy演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第三乐章,Kirill Kondrashin指挥莫斯科爱乐乐团。


是的,这是一个值得研究和反复聆听的历史录音版本,他的意义要大于1960年里赫特的那次名演。阿什肯那吉有过三次最著名的拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲录音,但是他25岁的这个首版是我最珍爱的。收录在同一张唱片里的拉三是他在1963年3月的伦敦录音,同样的荡气回肠,同样的有着巨大的悲剧性质,精神性,抵抗性,流亡性,乡愁的感觉反而不是那么强烈。在这个录音中,有着强烈的个人性质,祈祷般的气息始终离不开命运的主题,在被黎明的光线“迎头痛击之前”,有一句献给祖国的大地的诗句还不忍被说出,但是新世界已经决定醒来了,并却唤醒这个季节,唤醒春天和“河流那永不结冰的心”。这首作于1909年的作品在阿什肯那吉的演绎下,让我彷佛错觉是要早于拉二(1901年),阿什肯那吉终于将拉赫玛尼诺夫反过来弹了,把他弹成零度的乡愁曲和流亡曲。甚至,流亡钢琴家阿什肯那吉反而消解掉了流亡本身,他的流亡曲是零度的,是——不怀旧的零乡愁式流亡。他更在把握当下的精神意义和钢琴语境。没有昨天的乡愁,替代出现的是青春殇曲般的当下感和对欧洲的未来的把握。


Vladimir Ashkenazy演奏拉赫玛尼诺夫《D小调第三钢琴协奏曲》Op.30,第一乐章 不过分的快板,Anatole Fistoulari指挥伦敦交响乐团。


这样的拉赫玛尼诺夫是不是一种反拉赫玛尼诺夫呢?还是一种零度的拉赫玛尼诺夫?后现代的拉赫玛尼诺夫?在1980年的前奏曲录音中,我听到的阿什肯那吉的演绎更具有当下的精神性洗礼的意味,乡愁般的重度怀旧感被一种更辽阔的抒情给替代了,如果作曲家本人来弹奏相同曲目的话肯定不会是这个样子吧我想。那么从另一个角度来说,阿什肯那吉弹奏出的抒情是不是“跨世纪抒情”呢?不过,我听到的最匪夷所思的拉赫玛尼诺夫,还是俄罗斯钢琴家普涅列夫(Mikhail Pletnev)那张在拉赫玛尼诺夫瑞士公寓录制的拉赫前奏曲,和肖邦的音乐混录在一起的,清新的元元素的拉赫玛尼诺夫,消解了全部乡愁和流亡感的反拉赫玛尼诺夫。


Mikhail Pletnev演奏拉赫玛尼诺夫《降E小调音画练习曲》Op.33 No.6。


(未完待续)



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